自漢代以來(lái)，位居古絲綢之路重要地段的甘肅，成為古代政治、經(jīng)濟、文化的要地。昔日的輝煌在文化藝術(shù)上發(fā)出了光芒四射的光輝。這和整個(gè)社會(huì )的發(fā)展有著(zhù)極其密切的關(guān)系。西漢時(shí)期，國家的空前統一強盛，經(jīng)濟的繁榮發(fā)達，人民生活的穩定，文化昌盛，這一切必將在各個(gè)意識形態(tài)領(lǐng)域里反映出來(lái)。尤其是西漢漢武帝時(shí)期，是中國歷史上非常燦爛的一個(gè)時(shí)代。漢武帝憑借前期所積累的財富與漢景帝所完成的全國統一，對外加強交流，對內有所創(chuàng )建，造成軍事文化的極盛時(shí)期，成為歷史上第一個(gè)太平盛世“文景之治”。政治、經(jīng)濟的發(fā)達強盛，造成了文化的繁榮，我省的敦煌就孕育出了中國書(shū)法史上的草圣———張芝，以及索靖。此后唐、宋、元、明、清各朝代，皆有杰出的文化名人相繼問(wèn)世。清代的朱克敏就是其中的一位杰出的書(shū)畫(huà)家。

　　朱克敏（１７９２年—１８７３年），字時(shí)軒，號游華山人、鳳林山樵，晚號太華山人，頤道人。甘肅皋蘭縣人。

　　生于清乾隆五十七年，自幼攻讀經(jīng)史，博覽群書(shū)，書(shū)畫(huà)俱佳，長(cháng)于詩(shī)文，在隴右頗負盛名。清代以來(lái)流傳于世的書(shū)畫(huà)作品甚多，除甘肅境內，外地也有所流傳，在北京故宮的書(shū)法藏品中也有其佳作，多受世人矚目，尤其在書(shū)法上所下功夫甚深，篆、隸、真、行、草諸體皆備，最有創(chuàng )建的當屬隸書(shū)。這與其所處的這個(gè)時(shí)代相一致，打破帖學(xué)壟斷，順應包世臣、康有為上溯六朝碑版以及秦、漢、魏、晉金石文字，下承碑學(xué)大興的“碑學(xué)期”時(shí)代，加上他勤奮鉆研和深厚的文化底蘊，走出了一條獨具特色的“朱體隸書(shū)”。

　　朱氏所處的時(shí)代適逢“康乾盛世”，這一時(shí)期是清王朝的鼎盛時(shí)期，其與漢代“文景之治”和唐代“貞觀(guān)之治”皆為中國歷史上的太平盛世。社會(huì )經(jīng)濟的繁榮，并開(kāi)“博學(xué)鴻詞科”倡導古文化，給文化也帶來(lái)了生機。清代的泛古思想導致文化藝術(shù)的全面擬古與觀(guān)念的泛化，當然，作為地道庶民藝術(shù)家的朱克敏，也無(wú)法回避這個(gè)現實(shí)。對于文人于“齊家治國平天下”冷漠局面的標舉與崇慕，也無(wú)法改變日漸窘迫的生活，朱克敏依然是家境清寒，聊以教書(shū)為業(yè)，一生致力于書(shū)畫(huà)，僅以筆墨糊口，布衣過(guò)街牽驢行，滿(mǎn)腹坦蕩經(jīng)綸事，卻落得一個(gè)窮文人形象。當然這種低微的出身，并未阻礙其對藝術(shù)探索的步伐，但或多或少地影響了其對書(shū)畫(huà)藝術(shù)的重新認識。歷代文人“學(xué)而優(yōu)則仕”的古訓一直貫穿著(zhù)其書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作的全過(guò)程。朱克敏的書(shū)藝靠自己的艱苦耕耘，不斷投拜名師，博采眾長(cháng)，一步步地走上了一條成功之路。在他的一首題菊詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“書(shū)畫(huà)消磨四十年，三秦到處姓名傳。而今再寫(xiě)輞川蔻，猶是秋風(fēng)八月天。”可見(jiàn)當時(shí)秦隴一帶對其藝術(shù)已得到認可，藝壇也推崇有余。據說(shuō)左宗棠在蘭州時(shí)，收禮只收朱克敏的字，它物一概謝絕。

　　尤其是道光年間，幸遇政治家、思想家林則徐，與朱克敏結緣，并倍加賞識，直至林則徐被貶伊犁召還代理甘陜總督，仍惦懷朱氏身世，交往甚篤。身為朝廷命官、封疆大臣的林則徐，賞識和推崇一介布衣朱克敏的才學(xué)和藝術(shù)，使得朱氏聲名大震。

　　朱克敏的書(shū)法，猶以隸書(shū)為最，取法莊嚴渾厚的《衡方》、《閣》、《三公山》、《校官碑》等，加以自由豪邁的《石門(mén)頌》，優(yōu)美秀麗的《曹全碑》、《乙瑛碑》。其筆法多同于鄧石如。以其個(gè)人的審美趣味來(lái)改造隸書(shū)，發(fā)展成為自己氣魄博大的風(fēng)格，它不同與鄭板橋的“七分半書(shū)”，也不同于伊秉綬的“八分”之體，以其自身的閱歷、身世、才學(xué)凝結的心智，追求一種雄括、含蓄、靜穆之美。

　　在其隸書(shū)“活計敲詩(shī)讀畫(huà)，生機養竹聽(tīng)松”一聯(lián)中，透露出一種恬淡與閑適，如“養、計、詩(shī)、讀”等橫畫(huà)的纖細與“生、活、聽(tīng)、畫(huà)”等字線(xiàn)條的粗細對比中，可看出書(shū)家“無(wú)意于佳”且“隨處立真”的自然心態(tài)。代表了其書(shū)法成熟階段的風(fēng)格，具有其作品的典型特征。四圍方整，不斤斤計較于隸書(shū)的蠶頭燕尾，體勢茂密充實(shí)，穩健平直，具有較強的魄力，二邊行書(shū)落款，回轉盤(pán)于隸書(shū)兩邊，和協(xié)相融。從美學(xué)的角度來(lái)看，這一博大的氣魄表現出的不是優(yōu)美而是壯美，猶如孟子所肯定的神奇意境：“充實(shí)而有光輝謂之大，大而化之之謂之圣，圣而不可知之謂之神。”這幅隸書(shū)從其落款可以看出是其晚年八十二歲時(shí)所書(shū)，可謂是“人書(shū)俱老”，在形式上以一種粗獷、激蕩雄偉的特征，給人以驚心魄的審美感受。

　　同時(shí)，在朱克敏的真書(shū)、行書(shū)、草書(shū)作品中，也能感受到這種激蕩人心的心理體驗。其真、行、草書(shū)作品均受時(shí)風(fēng)所致，追求漢唐雄風(fēng)。清代包世臣在《自跋草書(shū)答十二問(wèn)》中寫(xiě)道：“真書(shū)雖不入晉，其平實(shí)中變化，要自不可及。”朱克敏的真書(shū)有六朝氣象，力追真率，無(wú)絲毫做作之氣。觀(guān)其冊頁(yè)《坤象》篇，體勢開(kāi)張，左高右低，欹側取媚，端莊安詳，意與古會(huì )。行、草書(shū)作品稍遜于隸書(shū)，取法高古宏闊一路，清健雄奇，直追顏魯公，尤于《爭座位稿》用功備至，曾反復臨習，深得其筆法三味。作為書(shū)法家的朱克敏，不僅上追魏晉兩漢碑版刻石，而且下及宋元明清諸法家名帖，對“宋四家”蘇、黃、米、蔡諸法帖作過(guò)認真的臨習與研究，力爭如《書(shū)訣》中所云“行筆而不停，著(zhù)紙而不刻，輕轉而重按，如水流云行，無(wú)稍間斷，永存乎生意。”書(shū)法作品中無(wú)喧囂氣，無(wú)世俗氣，作為一介布衣書(shū)生，這一點(diǎn)猶是難能可貴的。

　　朱克敏的繪畫(huà)，多以水墨花鳥(niǎo)畫(huà)見(jiàn)長(cháng)，間寫(xiě)山水、人物。由于清代繪畫(huà)相對統一在“四王”和“四僧”為基調的美學(xué)對峙上，體現出一種清新的世俗生命意味，由于石濤畫(huà)學(xué)系統的確立，最終使得中國繪畫(huà)學(xué)思想體系的全面營(yíng)建成為可能。

　　在這種情境中的朱克敏，一方面無(wú)法回避作為古代文人對于繪畫(huà)的基本認識，“文以載道”、“畫(huà)為心聲”。因此，繪畫(huà)作品多言志、抒懷，表現出文人畫(huà)的一般特征。所以說(shuō)，朱氏的繪畫(huà)屬于文人畫(huà)的范疇，基本上是以學(xué)養涵天機。另外，在其繪畫(huà)風(fēng)格上，對于民間繪畫(huà)的借鑒多以表現繪畫(huà)意象，同明清大多數畫(huà)家相一致。

　　由于清代整體繪畫(huà)風(fēng)格呈現出一種蕭條淡漠之氣，這種以精神層面來(lái)提升技術(shù)技巧的方式是清代繪畫(huà)的一大特征。朱克敏的繪畫(huà)，從本質(zhì)上說(shuō)是以繪畫(huà)實(shí)踐回應這一特征。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，朱克敏選擇了菊花作為喻象來(lái)表現繪畫(huà)意象，晉陶淵明筆下“秋菊有佳色，哀露綴其英。”以其“春露不染色，秋霜不改條。

　　”（袁山松《菊》）的秉性贏(yíng)得歷代文人墨士青睞。朱克敏的墨菊，以表現菊花的精神以自慰。多以水墨潑墨為主，用書(shū)法的線(xiàn)條入畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，書(shū)中有畫(huà)。

　　《頤園論畫(huà)》中道：“惟文人墨士所畫(huà)一種，似到家似不到家，似能畫(huà)似不能畫(huà)之間，一篇書(shū)卷名貴，或有仙風(fēng)道骨，此謂之逸品。”朱氏墨菊，古質(zhì)且新穎，似有滄桑的歷史感浮現，傲霜凌寒，勁節華瀚。非有半世苦功而不能臻斯境界也。在題一幅《菊石圖》中畫(huà)家這樣題道“一幅黃花一首詩(shī)，一詩(shī)一意自家知?；☉ξ夷陮⒛?，我笑花開(kāi)九月遲。

　　”畫(huà)家達觀(guān)自適的心態(tài)表露無(wú)疑。“介亭書(shū)法介蘭亭，昆仲時(shí)軒筆硯馨。片紙如金人共寶，隴頭松竹萬(wàn)年春。

　　”這首盛贊朱克敏、唐璉書(shū)畫(huà)雙峰并舉的詩(shī)句，絲毫不能掩蓋朱克敏對于藝術(shù)的畢生追求與探索，“山高云不遮，源遠流必長(cháng)。”謹以此文懷念朱克敏獻身藝術(shù)、獻身教育的一生。

　　注：此文摘自《清朱克敏書(shū)畫(huà)研究》一書(shū)（未脫稿）