書(shū)法線(xiàn)條的墨線(xiàn)和線(xiàn)條內部運行規則組成，墨線(xiàn)是可見(jiàn)的，而線(xiàn)條內部運行規律則是要通過(guò)感受去體驗的。線(xiàn)條內部運行規則決定了線(xiàn)條的質(zhì)感和立體感，一般來(lái)說(shuō)碑刻拓本只能看見(jiàn)字形的間架結構和線(xiàn)條的粗細走勢，只有墨跡才能看到線(xiàn)條的內部運行規律。因此，就書(shū)法本質(zhì)而言，臨摹、碑刻、拓本和臨摹真跡是不一樣的，真跡能夠更真實(shí)地反映書(shū)者的寫(xiě)作狀態(tài)以及精神世界，感受到行筆的遲凝迅捷，濃淡枯潤等細微的變化，并通過(guò)對這些變化的辨識和臨寫(xiě)，更真實(shí)、更接近原作的氣場(chǎng)，因此歷代書(shū)者都以能看見(jiàn)并臨摹真跡為榮。由于古代沒(méi)有類(lèi)似現代的復印、照相等技術(shù)，所存下來(lái)的真實(shí)墨跡少之又少，被稱(chēng)之為墨跡的大體有三種：一種是用雙鉤沓印技術(shù)照貓畫(huà)虎似的臨寫(xiě)；一種是書(shū)法大家的臨??；還有一種是書(shū)者的原作。第一種雖然做到了形似可以說(shuō)在字形和線(xiàn)條的邊緣與原作一模一樣，但是線(xiàn)條速度和墨色的濃淡損失怠盡，后者臨摹只能靠想象去感受原作的內部運行規律。第二種書(shū)法大家臨摹的作品則是在形似的同時(shí)盡量保持原作線(xiàn)條的細微之處，但是由于書(shū)者的習慣以及書(shū)寫(xiě)環(huán)境的變化，臨摹作品不可避免的帶有臨摹者個(gè)人的風(fēng)格，只能是大體相似而無(wú)法還原原作，比如《蘭亭序》的臨本就是這樣。雖然都是唐代大書(shū)法家所臨，但肯定與王羲之的原作有差距，最要命的是臨者加進(jìn)了自己的書(shū)法感受，力圖使原作變得更加完美，因而就出現了根本不可能是魏晉時(shí)期筆法的現象。第三種是原作盡管他有可能不是書(shū)者的最高水平，或者是信手所寫(xiě)，在字形和筆法上存在這樣那樣的缺陷和敗筆，但是它卻是作者書(shū)寫(xiě)狀態(tài)和情感以一貫之的體現，它完整地真實(shí)地反映了書(shū)者的書(shū)法狀態(tài)，能讓我們從線(xiàn)條的輕重緩急、濃淡、枯潤中看出和體驗更深的東西，特別是魏晉的墨跡留存下來(lái)的實(shí)在是少之又少，這就更加顯示出樓蘭殘紙的彌足珍貴。把它比作中國書(shū)法的活化石一點(diǎn)不過(guò)分，它就像今天的大熊貓對研究動(dòng)物進(jìn)化一樣，對研究中國書(shū)法的進(jìn)化具有非凡的、不可代替的偉大作用。
樓蘭殘紙讓我們有一種史前感和尋根感，這一百多件書(shū)法真跡是那一段歷史的象征。我們品讀它、審視它就像在品讀和審視中國書(shū)法的歷史和厚重感，“俯仰之間，以為陳?ài)E”——正如王羲之在《蘭亭序》中所言：我們感嘆人生苦短，來(lái)日方長(cháng)的同時(shí)也沉浮于時(shí)空的長(cháng)河之中，并被它所擁有的魅力所折服。我們在驚嘆古人創(chuàng )造力的同時(shí)，有一種天生的自豪和驕傲，同時(shí)回首反思當下又感到歷史沉寂中不可遏止的力量在涌動(dòng)，迫使我們思考當下的事情并勇于承擔，既往開(kāi)來(lái)的責任。
樓蘭殘紙給我們的啟示是，中國書(shū)法至少有兩種表現形式和美學(xué)觀(guān)念在相互競爭，相互影響下交錯發(fā)展，它們在史前長(cháng)時(shí)間的共存、共生，以各自的優(yōu)勢堅持著(zhù)自己的生存空間：一種是富有節奏感的、明快的、優(yōu)美的、圓潤的表現形式，在筆法和結構上以工整、平衡、穩定、風(fēng)雅為其主要特征，強調事物的常態(tài)性、普遍性以眾人所普遍接受的美學(xué)觀(guān)念為創(chuàng )作的基礎，這一書(shū)派可以被稱(chēng)作為雅逸派，以王羲之為代表的傳統書(shū)派是這一流派的集大成者。另一種是動(dòng)蕩的、粗獷的，冷冽的表現形式，在筆法和結構上強調不穩定性，用奇異的變形和夸張的線(xiàn)條為主要特征，強調事物的變異性和特殊性，以革新的，暫時(shí)不為大眾所接受的美學(xué)觀(guān)念為創(chuàng )作基礎，這一書(shū)派可以被稱(chēng)之為變革派，樓蘭殘紙就是這一流派的實(shí)踐者和體驗者。綜觀(guān)樓蘭殘紙它的每一個(gè)字都表現為東倒西歪的不穩定性，字結構表現為上下或者左右錯體的不平衡性，在對字結構和線(xiàn)條的不平衡性追求書(shū)法總體的平衡性，對字的結構以及表現方式都進(jìn)行了“破壞性”的實(shí)踐，各體的字結構和總體的章法形成了事物的矛盾性和一致性的高度統一，進(jìn)而形成了整篇書(shū)章的全局之美。史前、史后之史正是中國書(shū)法，無(wú)論是筆法還是字形都處于激烈變革時(shí)期，經(jīng)歷了篆書(shū)的極端平衡性，隸書(shū)展現了前所未有的動(dòng)蕩之美，從而形成了中國書(shū)法史上第一次平衡美和動(dòng)蕩美的交叉時(shí)代，在平衡和動(dòng)蕩中中國書(shū)法面臨著(zhù)艱難的選擇，由篆到隸不僅僅是字形的變革也是書(shū)法美學(xué)的變革，當隸書(shū)以新的姿態(tài)給篆書(shū)實(shí)行切割和稼接的同時(shí)，也由于產(chǎn)生了草書(shū)、行書(shū)和楷書(shū)等多書(shū)體的延伸，其實(shí)質(zhì)是以事物的普遍性還是以特殊性為源組成新的書(shū)法潮流的較量，較量的結果是動(dòng)蕩美戰勝了平衡美。以隸書(shū)并衍生出的行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)等字體形成中國書(shū)法史上的第一個(gè)多書(shū)體并存的時(shí)代，多書(shū)體并存并沒(méi)有結束書(shū)法動(dòng)蕩美和平衡美的美學(xué)實(shí)踐，反而更加劇這兩種美學(xué)觀(guān)念在書(shū)法上的表現形態(tài)，也由此而形成了長(cháng)達兩千多年的中國書(shū)法流派的并存關(guān)系，整個(gè)魏晉南北朝及隋代事實(shí)上這兩種美學(xué)書(shū)法組成了豐富多彩的色調斑斕的書(shū)法現象，這一時(shí)期中國書(shū)法所呈現出的守衡與創(chuàng )新是令人神往的。它奠定了中國書(shū)法特有的表現形式和美學(xué)價(jià)值基礎，如果按照這一趨勢發(fā)展中國書(shū)法將會(huì )是一個(gè)更為豐富生動(dòng)的局面，然而這一現象到了唐代戛然而止，由于唐朝皇帝酷愛(ài)書(shū)法并對常態(tài)的書(shū)法備加青睞就使得雅逸派有了更大的發(fā)展空間，從而也阻止了革新派發(fā)展空間，從而出現了影響中國書(shū)法一千多年的格局?，F在我們反過(guò)頭去看樓蘭殘紙它事實(shí)上是將隸書(shū)的動(dòng)蕩之美進(jìn)一步延伸、充實(shí)、發(fā)展，形成更動(dòng)蕩、更奇異、更變形的一派書(shū)風(fēng)，它將書(shū)法的飄逸、縱橫、激情發(fā)展到極致，在筆法上它繼承并發(fā)展了隸書(shū)挑尾，字體舒展的特色，使筆法以自由的外開(kāi)型的表現形態(tài)來(lái)抒發(fā)書(shū)者的感情，在字體上它以扭曲甚至變形的方式構成了新的書(shū)法韻律和章法結構，它把更多的筆意在空間交叉中用輕重方圓的微妙變化真正做到了，意到筆不到，讓人在空白處留下并產(chǎn)生新的想象力，這一書(shū)派和二王秀麗、潔凈、簡(jiǎn)約相比顯得何等的大氣、恢弘、昂然，樓蘭殘紙攝取的是局部的節奏卻贏(yíng)得了整體之美，攝取的是線(xiàn)條連貫而贏(yíng)得了意境的連續之美，從二王書(shū)法正規的規范來(lái)講，任何夸張變形都是對傳統美的丑化，而在書(shū)法上丑化是有獨立的藝術(shù)價(jià)值，它打破的是常態(tài)的事物的表現形態(tài)，而以事物的另一種形態(tài)呈現出來(lái)事物的多重性，正是這種多重性構成了事物的豐富性和精彩性，樹(shù)可以是直的，也可以彎的，直的剛毅和彎的柔美都是樹(shù)的屬性，不能以直賤低彎，也不能以彎賤直，對于樹(shù)木而言直和彎都是森林自然造化之美，這種自然美是至高無(wú)尚的，書(shū)法又何嘗不是如此。從二王到當下中國書(shū)法一直是以雅逸派為主流書(shū)派，好的一面是提高了書(shū)法的美譽(yù)度和規范度，確立了書(shū)法王國在中國文化中的崇高地位，不利的一面是扼殺了其他書(shū)風(fēng)的生長(cháng)和創(chuàng )新。使書(shū)法藝術(shù)走向了沒(méi)落的死胡同，繼王羲之之后以趙孟頫為標志的書(shū)法被一步步的推向媚、甜、淑、順、雅的高峰，在樓蘭殘紙沒(méi)有被發(fā)現之前這種書(shū)風(fēng)被視為唯一認同的書(shū)風(fēng)。
事物的單一性勢必造成事物反面的來(lái)臨，單一性扼殺了事物的多樣性，就如同單一的生物鏈條會(huì )使生物滅絕一樣，倡導一種書(shū)風(fēng)扼殺另一種書(shū)風(fēng)必然會(huì )導致中國書(shū)法面臨滅頂之災。書(shū)法和其他事物一樣也具備多重性、多變化、性可變性和其自身發(fā)展的規律，如果書(shū)法只崇尚一種被人為固化為常態(tài)的并稱(chēng)之為主流的書(shū)派，那將是相當危險的，相隔兩千年左右我們再一次看到了當年書(shū)法的多重性和可變性，這對中國書(shū)法而言是莫大的興事，樓蘭殘紙讓我們知道了書(shū)法原來(lái)也可以這樣寫(xiě)，它像一個(gè)萬(wàn)花筒一樣展示出多種筆法、章法、墨法的表現形式，換句話(huà)它讓我們知道原來(lái)在二王書(shū)法之外尚有另一個(gè)多種書(shū)風(fēng)并存時(shí)期的書(shū)法狀態(tài)，在中國書(shū)法原生態(tài)的時(shí)期，原來(lái)書(shū)法并非是一個(gè)流派，而是多個(gè)流派。它展示的是書(shū)法屬性的特殊性和多重性的一面，進(jìn)而也展示了書(shū)法美學(xué)的另一面丑學(xué)。所謂丑，事實(shí)上是有別于事物常態(tài)的特殊和多重，正是在這一另類(lèi)美學(xué)的思潮的影響下樓蘭殘紙所表現出來(lái)的狀態(tài)，在字形和筆法上具有前所未有的多樣性和創(chuàng )新性，反思魏晉書(shū)家對歷史的反思可以得出這樣的結論：在兩千年前，當隸書(shū)在規范之后經(jīng)歷了篆、隸的工整規范，魏晉的書(shū)者進(jìn)入了對先圣們的反思，他們開(kāi)始用新的思維來(lái)追求新的美學(xué)，一方面以行書(shū)、草書(shū)打破固有的工整字形和傳統筆法，另一方面則是以楷以更工整、更規范的筆法架構和強化原有的書(shū)法傳統，這種破與立，又破又立的作法帶來(lái)了中國書(shū)法無(wú)體書(shū)體的確立，同時(shí)也誕生了美學(xué)和丑學(xué)的觀(guān)念。這就是樓蘭殘紙給我最深刻的啟示。
由此可見(jiàn)書(shū)法并不是一個(gè)不變的固體，而是在不斷的適應調整中生成新的書(shū)派，當書(shū)法發(fā)展到成熟階段，即各種規范確立之后就走向了消沉、板結、僵化、守舊的不利一面（注《書(shū)法美學(xué)藝術(shù)》），只有在不斷的革新和調整中才能使書(shū)法獲得新生。
問(wèn)題是中國書(shū)法是以繼承傳統為上的藝術(shù)，講究傳承有序，生長(cháng)有根，在樓蘭殘紙未發(fā)現之前，書(shū)法基本上是以二王的傳承為主，除二王之外的其他傳承都被視為異己，都被為無(wú)源之水，無(wú)本之木，歷史跟我們開(kāi)了一個(gè)大玩笑，樓蘭殘紙發(fā)現也讓我們發(fā)現了那些曾經(jīng)被視為非傳統的書(shū)法，其實(shí)是正統的——和二王的書(shū)風(fēng)一樣正統的。與二王的書(shū)風(fēng)不同，樓蘭殘紙直率、厚古、拙樸的書(shū)風(fēng)更高雅、更耐看，給人耳目一新的感覺(jué)。它的發(fā)展至少表明對魏晉書(shū)法及其美學(xué)必須再認識，再繼承，樓蘭殘紙透露了豐富的信息書(shū)法是多緯的、多變的。
■石空
本篇圖片均為魏晉樓蘭殘紙墨跡
