前言
晚明書(shū)壇呈現出紛繁復雜的狀況，興起一股批判思潮，書(shū)法上追求大尺幅、震蕩的視覺(jué)效果，側鋒取勢，橫涂豎抹，滿(mǎn)紙煙云，使書(shū)法原先的秩序開(kāi)始瓦解。倪元璐的書(shū)風(fēng)是在近三百年死氣的風(fēng)格上的反叛，是對藝術(shù)情趣和個(gè)人性情的張揚。在學(xué)書(shū)的道路上，倪元璐最得王右軍、顏魯公和蘇東坡三人翰墨之助,以雄深高渾見(jiàn)魄力，書(shū)風(fēng)奇偉。黃道周曾在《書(shū)秦華玉鐫諸楷法后》云：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長(cháng)，如劍客龍天，時(shí)成花女，要非時(shí)妝所貌，過(guò)數十年亦與王蘇并寶當世但恐鄙屑不為之耳。”正如黃道周所言倪元璐在植根傳統的同時(shí)，又在竭力尋求變化，其學(xué)古人，靈活變通，學(xué)到舉一仿三。其受益蘇字，便能將蘇字的扁平結字特征，反其道地化為偏長(cháng)狹瘦的自家構字法則；學(xué)王字，卻能把王氏書(shū)中居多的方筆，變成自己腕下能隨機生發(fā)的圓筆；晚年用力顏字，去其“屋漏痕”意，書(shū)風(fēng)漸趨渾沉,又能將揉、擦、飛白、渴筆等技法引入其中，借以豐富作品內涵。倪元璐的行草書(shū)用筆鋒棱四露中見(jiàn)蒼渾，并時(shí)雜有渴筆與濃墨相映成趣，結字奇側多變，人曾戲稱(chēng)“刺菱翻筋斗”，其棱峭生動(dòng)之姿被刻畫(huà)得淋漓盡致。他書(shū)法風(fēng)格的形成，除了他善于從王右軍、顏魯公和蘇東坡等古人的經(jīng)典中得到滋養，更在于他的“新理異態(tài)”使其能自出新意。本期《河隴書(shū)譜》特推出河隴書(shū)家陳新長(cháng)先生“新理異態(tài)——倪元璐書(shū)風(fēng)蠡測”一文和近期創(chuàng )作，就教于大方之家。2021.11.13
本期推介書(shū)家：陳新長(cháng)
陳新長(cháng)，1972年10月出生于通渭，曾任中共嘉峪關(guān)市委、嘉峪關(guān)市人民政府政策研究室副主任、中共嘉峪關(guān)市委宣傳部常務(wù)副部長(cháng)、嘉峪關(guān)絲路（長(cháng)城）文化研究院黨組書(shū)記、院長(cháng)，第五屆、第六屆嘉峪關(guān)市書(shū)法家協(xié)會(huì )主席?，F為中國書(shū)法家協(xié)會(huì )理事、甘肅省書(shū)法家協(xié)會(huì )常務(wù)副主席、甘肅省絲綢之路研究會(huì )副會(huì )長(cháng)、西北師范大學(xué)書(shū)法文化研究院兼職教授。
研究成果分獲中共甘肅省委、甘肅省人民政府頒發(fā)的“甘肅省第八屆敦煌文藝獎”、“甘肅省第十五次哲學(xué)社會(huì )科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎”等，出版專(zhuān)著(zhù)：《仰望王鐸》《小物通大道——黃道周書(shū)法研究》《新理異態(tài)——倪元璐書(shū)法研究》《首開(kāi)風(fēng)氣——張瑞圖書(shū)法研究》四部。
作品欣賞
行書(shū)《佈控查源》聯(lián)
行書(shū)《豹隱鵬搏》聯(lián)
行書(shū)《習靜無(wú)機》聯(lián)
行書(shū)《義隨理以》聯(lián)
行書(shū)清·惲壽平《題唐解元小景》
行書(shū)清·徐渭《王元章倒枝梅畫(huà)》
行書(shū)宋·盧梅坡《雪梅二首其一》
唐·元稹《菊花詩(shī)一首》中堂
行書(shū)宋·楊萬(wàn)里《詠菊四首其一》
新理異態(tài)——倪元璐書(shū)風(fēng)蠡測
陳新長(cháng)
倪元璐早年的書(shū)法學(xué)習，應該在當時(shí)士大夫風(fēng)氣的氛圍之中，也就是以科舉為中心的書(shū)法技藝修煉。明代“館閣”書(shū)風(fēng)的籠罩，帖學(xué)大行，也成為以后“帖學(xué)大壞”的前奏。馬宗霍在《書(shū)林藻鑒》中說(shuō)：“帖學(xué)大行，故明人能行草，雖絕不知名者，亦有可觀(guān)，簡(jiǎn)牘之美，及越唐宋。唯妍媚之極，易粘俗筆?？膳c入時(shí)，未可與議古。次則小楷亦劣能自振，然館閣之體以庸為工，亦但宜簪筆干祿耳。至若篆隸八分，非問(wèn)津于碑，莫由得筆。明遂無(wú)一能名家者。又其帖學(xué)，大抵亦不能出趙吳興范圍，故所成就終卑。偶有三四杰出者，思自?shī)^軼，亦未敢絕塵而奔也。”馬宗霍是碑學(xué)崇拜者，在清末碑風(fēng)大盛的文化立場(chǎng)上看明代書(shū)法，自有其眼光獨到及局限之處。這里不去分辨“碑”“帖”的高下，只是從馬宗霍的敘述里，也可以證實(shí)，文人簡(jiǎn)札書(shū)法發(fā)展到明代時(shí)的程度。
“碑學(xué)”的興起，一個(gè)集體心理原因是對經(jīng)過(guò)千年發(fā)展的簡(jiǎn)札書(shū)風(fēng)的審美疲倦。這并不能簡(jiǎn)單說(shuō)明審美對象的問(wèn)題，問(wèn)題主要發(fā)生在審美主體的情緒遷移，而作為審美對象也作為審美主體的個(gè)中人、書(shū)法家，也不可能超越時(shí)空條件，整體而先見(jiàn)地發(fā)現集體情緒的變化。只有具體的藝術(shù)家的微觀(guān)表現，集合到影響其時(shí)代嚴肅面貌至“大觀(guān)”，這種潛在的藝術(shù)情緒的變化，才會(huì )由隱至顯地成為新的審美表現特征?？疾鞎?shū)法的發(fā)展史，可以發(fā)現，書(shū)體書(shū)風(fēng)的變化都是在這樣由微觀(guān)漸變到宏觀(guān)巨變中完成的。
倪元璐少年多才，他的詩(shī)詞文章在其進(jìn)入仕途之前就名動(dòng)四方，而他在最初應科舉的時(shí)候落榜原因是文章太露才氣而不夠規范。他的書(shū)法是不是也經(jīng)歷過(guò)這樣尚“意”而缺“法”的階段？徐渭的狂放，蘇軾的曠達，近的影響，遠的崇慕，在倪元璐青少年時(shí)期的書(shū)法藝術(shù)學(xué)習里應該是交織變幻著(zhù)。
晚明時(shí)期的倪元璐等書(shū)家掀起了一股表現主義思潮，它完全打破了“二王”的傳統模式，走上了反叛傳統帖學(xué)的道路。但由于在帖學(xué)內部無(wú)法動(dòng)搖它，只有從帖學(xué)的外部去尋求對帖學(xué)的超越。因此，金石碑刻被納入其視野。
早在晚明時(shí)期就出現了許多文人的訪(fǎng)碑活動(dòng)，并對此有所著(zhù)述與研究。白謙慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些學(xué)者，如都穆（1459年—1525年）、楊慎（1488年—1559年）、郭宗昌（？—1652年）、趙崡（活躍于1573年—1621年前后）等繼續從事金石學(xué)的研究。尤其是陜西的趙崡常常探訪(fǎng)“周畿漢甸”的漢唐碑刻，康萬(wàn)民（1634年進(jìn)士）在為趙崡所著(zhù)的《石墨鐫華》作的序中細致地描述了趙訪(fǎng)碑活動(dòng)：（趙）深心嗜古，博求遠購，時(shí)跨一蹇，掛偏提，注濃醞，童子負錦囊，拓工攜楮墨從，周畿漢甸，足跡迨遍。每得一碑，親為拭洗，椎拓精致，內之行簏。遇勝景韻士，輒出所攜酒，把臂欣賞。
據有關(guān)資料記載，趙崡與郭宗昌均有金石之癖，當時(shí)稱(chēng)關(guān)中二士。為保護“六書(shū)遺響”，趙崡還專(zhuān)門(mén)組織了訪(fǎng)碑隊伍：治猴糧，從長(cháng)安呼一善拓者李守才至……翌日（與王允濂，趙之外甥）乘二小馬，拓工與二仆負楮墨從。趙崡訪(fǎng)碑三十余年，所藏碑拓達二百五十余種，他將所得的碑刻拓片裝潢，并在后面題跋進(jìn)行考據推勘。隨著(zhù)人們對碑刻的進(jìn)一步探索研究，關(guān)于碑刻的著(zhù)述也很多，薛龍春在《明末清初碑刻研究中的書(shū)學(xué)觀(guān)念》中指出：因為彌漫一時(shí)新歷訪(fǎng)碑的風(fēng)氣，一些重要的金石學(xué)著(zhù)作接踵出現；如趙崡（活躍于1573—1620年代）《石墨鐫華》，郭宗昌（？—1652年）《金石史》，顧炎武（1613年—1682年）《金石文字記》《求古錄》……這些著(zhù)作成為考察明末清初訪(fǎng)碑活動(dòng)與碑學(xué)觀(guān)念最直接的文獻。
這些金石學(xué)著(zhù)述對晚明書(shū)家的金石碑刻書(shū)學(xué)觀(guān)念的萌生必然帶來(lái)很大的影響，是濃厚的興致的生發(fā)之處。如郭宗昌的《金石史》一書(shū)，就以討論碑刻書(shū)法優(yōu)劣為主。這些都說(shuō)明了金石學(xué)開(kāi)始向金石碑刻的書(shū)學(xué)觀(guān)念的轉化，有些書(shū)家直接參與了訪(fǎng)碑活動(dòng)，如傅山就是明末清初重要的碑刻訪(fǎng)求者。他們逐漸認識到，尚碑、法碑并不僅僅是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書(shū)法的原貌，使晚明書(shū)家對帖學(xué)產(chǎn)生了理性的認識與不滿(mǎn)，如王鐸《跋二王帖》所言：淺學(xué)動(dòng)議，某帖某畫(huà)不佳，不悟雙鉤刻經(jīng)，數手摹本而已，幾千年來(lái)，去原墨跡十之三，望畫(huà)中龍即真龍也，真龍乎哉？這種刻帖的失真的確難以讓書(shū)家做出滿(mǎn)意的選擇，從趙崡的《訪(fǎng)古紀游·游終南》中便可看到這一情形：余自髫年耽古法書(shū)，沈右丞箕仲又渭余；集帖數經(jīng)臨摹，其豐神無(wú)復存者，獨漢唐古碑為可重耳。余心是其言。
由此，他們把視線(xiàn)投向了帖學(xué)以外的金石碑刻，開(kāi)始向金石碑刻“討飯”了，并對金石碑刻產(chǎn)生了“愛(ài)意”與興致。關(guān)于這一點(diǎn)，《金石文字記》是這樣稱(chēng)贊《后魏中岳廟碑》的：“然字體近拙而多古意。”這是顧炎武對北魏書(shū)法審美的深層體驗，形態(tài)上的“拙”與審美體驗上的“古”有著(zhù)必然的聯(lián)系。表明有著(zhù)“古拙”意趣的魏碑在明末清初學(xué)者的描述中已得到了充分的肯定和認可，書(shū)學(xué)觀(guān)念在金石碑刻中逐漸萌生。眾多文人參與到訪(fǎng)碑活動(dòng)之中，并進(jìn)而產(chǎn)生了樸素的碑學(xué)觀(guān)念與不同于以往的書(shū)寫(xiě)技法，明末清初已經(jīng)是碑學(xué)肇興的時(shí)代。由此可知，晚明書(shū)家金石碑刻的書(shū)學(xué)觀(guān)念已初露端倪，致使許多書(shū)家開(kāi)始涉獵篆隸碑版及北碑書(shū)法。這充分表明晚明書(shū)家的審美觀(guān)念已發(fā)生了深層的移位。
據《中國古代書(shū)畫(huà)圖目》所錄，明代書(shū)家的篆、隸書(shū)法多施于書(shū)畫(huà)卷冊的題首或卷后跋文者，字數較少，而獨立成幅的篆、隸作品較少。白謙慎在《傅山的世界》研究中指出：“古代篆書(shū)的原拓只有兩個(gè)來(lái)源—石碑與青銅器。”這不僅說(shuō)明明代之前早已出現篆隸碑刻，而且篆隸碑刻對書(shū)家有了較大的影響。
徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書(shū)法流變》一書(shū)中這樣闡述：“明人篆書(shū)，承宋、元人風(fēng)氣，其體勢、筆法來(lái)自曹魏《三體石經(jīng)》的大、小篆和唐李陽(yáng)冰玉珪篆，南唐徐鉉摹刻的《秦峰山刻石》之類(lèi)的篆書(shū)。明人隸書(shū)也承宋、元人風(fēng)氣，取法于曹魏《受禪表》《上尊號奏》《東武侯王基碑》及晉《皇帝三臨辟雍碑》之類(lèi)的魏晉隸書(shū)刻石。”這表明晚明篆隸書(shū)的形態(tài)與情趣均有所突破，如趙宦光之篆書(shū)大膽使用宿墨、漲墨，用筆結體帶有草書(shū)氣勢。王鐸的隸書(shū)師承《孔宙碑》，所書(shū)隸書(shū)又摻入篆書(shū)結構更顯古意。
從整個(gè)晚明書(shū)壇來(lái)看，明代中后期書(shū)家兼工篆、隸者逐漸增多，而突出的篆書(shū)寫(xiě)意風(fēng)格和轉師漢隸的隸書(shū)作品則出現在后期。這從某種意義上反映了晚明時(shí)期以“篆隸筆意”為尚，對今體書(shū)作有著(zhù)不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書(shū)作在不同程度上蘊涵著(zhù)篆隸筆意。“從書(shū)法的審美心理層面上分析，表現出當時(shí)書(shū)家對篆隸的古樸內質(zhì)與風(fēng)骨的崇尚之意，使今體書(shū)法融合了篆隸筆意，并得到較大的發(fā)展。”顯然，金石碑刻書(shū)學(xué)的出現構成了晚明書(shū)風(fēng)中“拙”“厚”“古”為審美特征的關(guān)鍵因素。
古人一向認為“顏書(shū)得篆意，蘇書(shū)得隸意”，從兩人書(shū)作中考察確實(shí)如此。而倪元璐凝澀激越的書(shū)風(fēng)、雄渾蒼勁的骨力得力于顏書(shū)之篆意，其橫向開(kāi)張的筆勢運動(dòng)以及方側用筆之重，或自蘇書(shū)的隸意而變化，或得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書(shū)用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時(shí)或以屋漏痕意作書(shū)，線(xiàn)條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點(diǎn)恰與北碑相似。倪元璐《把酒漫成詩(shī)軸》等作品有北碑之氣象，他有習魏碑之意：“墮唐宋習氣數年來(lái)，始知學(xué)為漢魏。”
這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上的追溯源流，無(wú)意中便得漢魏碑意。這說(shuō)明倪元璐書(shū)法取資于漢魏碑刻。金石碑刻的書(shū)學(xué)審美是一種壯美，屬于崇高的美學(xué)范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優(yōu)美”或審美對象之小巧、淡雅、光滑、工穩、細膩、飄盈、纖渾、古拙、奇偉、恣肆等風(fēng)格。這恰與金石碑刻之書(shū)學(xué)的雄健、古拙特征契合，可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血內豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。應該說(shuō)，倪元璐書(shū)風(fēng)源于金石碑刻書(shū)學(xué)觀(guān)念的影響或啟發(fā)。雖然碑學(xué)觀(guān)念在晚明還未形成，筆法上也未達到完善與成熟，但事實(shí)上晚明書(shū)家已受到金石碑刻書(shū)學(xué)觀(guān)念潛移默化的影響。如果說(shuō)，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內心的矛盾、痛苦、壓抑的激憤發(fā)泄，具于毫端，在書(shū)法上或許能表現出對“大”“重”“遒”等特點(diǎn)的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現出對“大”“重”“厚”“遒”“古”等特點(diǎn)的追尋，那么，在倪元璐書(shū)風(fēng)中，特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征又是緣何而來(lái)？由此，不得不向帖學(xué)以外尋求。
不妨，可從“拙”“厚”“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書(shū)風(fēng)碑學(xué)觀(guān)念的意義。
“拙”，與工巧相對應，不求工穩平整、精美與含蓄的美。倪元璐書(shū)風(fēng)相較于其他任何時(shí)代更突出尚質(zhì)與尚意的特點(diǎn)，不斤斤計較于技法的完美與精細，只求精神與神采，表現出“大巧若拙”之美。觀(guān)其作品，大多數字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現出稚拙之趣?？傮w而言，書(shū)法的結體可分為平正工穩和樸拙奇崛兩類(lèi)。前者表現出一種寧靜、內斂之美，而后者是一種騷動(dòng)、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點(diǎn)恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境暗合，遠大的理想和現實(shí)的困境沖撞帶來(lái)的焦慮、困惑乃至壓抑，內心律令對靈魂和行為的拷問(wèn)帶來(lái)的痛苦，均促其宣泄，并產(chǎn)生巨大的力量，達到了高亢磅礴的生命境界。從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現出人的一種本真與樸拙。由于他有著(zhù)獨特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現出來(lái)的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂”“野”。這一點(diǎn)恰與魏碑相似：魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書(shū)會(huì )邪，何其工也。顯然，這是對傳統的“雅”提出挑戰，讓鄉野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實(shí)上倪元璐凝澀激越的書(shū)風(fēng)，時(shí)而呈現出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”，表明了倪元璐書(shū)風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導或影響。
“厚”，從某種意義上說(shuō)，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚、剛勁而血肉豐滿(mǎn)。厚往往表現的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動(dòng)”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書(shū)法在崇尚力的同時(shí)，氣勢雄渾健樸，氣格飽滿(mǎn)，浩蕩而出，字里行間充溢著(zhù)一股無(wú)形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書(shū)風(fēng)較為突出的審美特征。這一點(diǎn)恰與“漢碑氣厚”相通，雖然無(wú)法考證倪元璐是否學(xué)過(guò)漢碑，但他的書(shū)法筆力沉厚雄渾，已表明受到了漢碑氣厚的影響。其實(shí)，這一點(diǎn)又與倪元璐大丈夫恢宏的浩然之氣及陽(yáng)剛雄強崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已受了金石學(xué)的影響與啟導。
“古”，書(shū)法是最崇尚“古”的一種藝術(shù)，無(wú)論用筆結體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng )造力的書(shū)家都要“入古出新”“借古開(kāi)今”。在書(shū)法用字上刻意崇古的晚明書(shū)家王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等最有代表性，這種崇古觀(guān)念必然導致向古碑中尋繹。應該說(shuō)“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說(shuō)：“今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也。”在這樣的思想引導下，晚明書(shū)家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對自唐以來(lái)“法”的一種對抗情緒，也是對時(shí)尚書(shū)法中缺乏古意的一種不滿(mǎn)。由此王鐸提出“書(shū)未入晉，終入野道”，甚至“學(xué)不參透古碑，書(shū)法終不古，為俗筆多也”。從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現，他大膽運用側鋒鋪毫帶來(lái)了峭厲感，加之摻入北碑之法，才使他的書(shū)法形態(tài)古拙、恣肆生動(dòng)。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？可見(jiàn)，倪元璐書(shū)風(fēng)中最為突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石學(xué)觀(guān)念的啟導與影響。
康有為認為倪元璐書(shū)法“新理異態(tài)尤多”。應該說(shuō)，康有為是從碑學(xué)的角度來(lái)評價(jià)倪元璐書(shū)法的。不難發(fā)現，倪元璐的筆法原理是在傳統的基礎上做了前所未有的創(chuàng )新，并具個(gè)性鮮明特色，落筆重而疾馳，線(xiàn)條點(diǎn)畫(huà)峻拔而有力。常常以側鋒取勢，露鋒鋪毫，并圓筆中存方勢，方筆中寓圓態(tài)，每下筆處即用力著(zhù)紙，使線(xiàn)條的完整與力量貫通。雖然倪元璐是學(xué)顏真卿與蘇軾的，但更多的則是得益于自身的藝術(shù)悟性，相對于帖學(xué)來(lái)說(shuō)更具有原創(chuàng )性。
一般認為，晚明書(shū)家很少能見(jiàn)到北碑或視之不見(jiàn)，其實(shí)訪(fǎng)碑活動(dòng)在明代也有許多人熱衷，而晚明時(shí)期存在的北朝書(shū)跡除龍門(mén)造像之類(lèi)外，還有《張玄墓志》《吊比干文》《嵩高靈廟碑》《李仲璇修孔子廟碑》《道寶碑記》等碑碣，雖然當時(shí)這類(lèi)書(shū)跡較少，但沒(méi)有理由斷定晚明書(shū)家、學(xué)者一定未見(jiàn)到這些碑碣。因此，可以判斷倪元璐書(shū)風(fēng)的形成與北碑有著(zhù)重要的關(guān)系。
如果把倪元璐書(shū)風(fēng)當作一種物化形態(tài)，不難發(fā)現這一物化形態(tài)的構成元素可分為精神元素與物質(zhì)元素。其精神元素為：晚明社會(huì )思想這一大環(huán)境下的晚明社會(huì )尚“奇”的風(fēng)尚、王陽(yáng)明心學(xué)及李贄童心說(shuō)的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質(zhì)元素包括“二王”帖學(xué)系統及金石碑刻的書(shū)學(xué)。“二王”帖學(xué)系統體現了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時(shí)期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著(zhù)晚明書(shū)家包括倪元璐在內的自由創(chuàng )作的精神，應該說(shuō)金石碑刻的出現是倪元璐書(shū)風(fēng)形成的重要因素。
按照丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說(shuō)的，精神氣候就是風(fēng)俗習慣與時(shí)代精神。也就是說(shuō)，倪元璐的藝術(shù)風(fēng)格極大地受到了晚明社會(huì )思想這一大環(huán)境下的尚“奇”風(fēng)尚、王陽(yáng)明心學(xué)及李贄童心說(shuō)的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴格說(shuō)來(lái)，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但只有藝術(shù)家適應這種精神氣候之時(shí)才能得到發(fā)展，所以晚明時(shí)期的書(shū)家真正能適應這種精神氣候得到發(fā)展的并不很多，精神氣候仿佛對書(shū)家做著(zhù)各種各樣的選擇。在這些書(shū)家中，尤其是倪元璐已意識到“二王”帖學(xué)系統的“帖學(xué)之壞”，要想超越“二王”帖學(xué)系統，只有向帖學(xué)以外的金石碑刻的書(shū)學(xué)中討生活。
所以精神元素中的尚“奇”風(fēng)尚，決定了晚明書(shū)家的審美取向，倪元璐之所以把視線(xiàn)移向金石碑刻的書(shū)學(xué)，不僅是因為其中蘊含著(zhù)有別于“二王”帖學(xué)審美的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時(shí)期的帖學(xué)已趨向衰微，這勢必造成晚明書(shū)家對帖學(xué)的冷落。王陽(yáng)明的心學(xué)與李贄的童心說(shuō)為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導下，倪元璐對刻帖已失去了興致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的書(shū)學(xué)中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢必造成倪元璐對傳統帖學(xué)的反叛。
儒家忠義剛正的精神在晚明這個(gè)特殊的環(huán)境里，通過(guò)倪元璐的精神世界表現得更加淋漓盡致。應該說(shuō)，他既要將痛苦的情緒恣肆地發(fā)泄，又要充分展示抗爭中產(chǎn)生的巨大力量和自信心的氣勢。顯然，“二王”的帖學(xué)傳統模式中恬淡平和的創(chuàng )作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線(xiàn)質(zhì)，姿媚優(yōu)雅悅人的結體造型，及相對靜態(tài)整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等等，已很難表達晚明書(shū)家的那種激奮昂揚、曠達奔放、蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對帖學(xué)的超越，在金石碑刻的書(shū)學(xué)中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強、奇偉、遒媚的審美特征，來(lái)體現儒家那種宏大堅貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術(shù)創(chuàng )造和表現上臻于崇高美的極致，最終造成晚明書(shū)家對“二王”帖學(xué)系統的超越。
倪元璐之所以把視野轉向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書(shū)學(xué)意識萌生適應了晚明這種精神氣候，打破了“二王”傳統帖學(xué)的僵化模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書(shū)風(fēng)。
晚明金石碑刻書(shū)學(xué)觀(guān)念的產(chǎn)生，對倪元璐書(shū)風(fēng)的形成有著(zhù)巨大的影響，致使倪元璐對“二王”帖學(xué)的傳統模式由親和到冷落再到反叛，最后直至破壞。同時(shí)，也使明代書(shū)法從優(yōu)美走到了壯美。由此，可以這樣認為，倪元璐書(shū)風(fēng)的形成，實(shí)則以帖為基、以碑為輔，乃帖學(xué)與金石碑刻書(shū)學(xué)的結合。倪元璐書(shū)風(fēng)可視為向碑學(xué)習、帖中含碑的范例。
文章摘自《新理異態(tài)——倪元璐書(shū)法研究》（陳新長(cháng)著(zhù)）
(責任編輯：張云文)
