對于章法變化的處理，不外乎“變”與“不變”.“不變”在當代來(lái)說(shuō)，似乎是個(gè)貶義詞，名聲甚糟，但它并非一無(wú)是處，如在基調確立、風(fēng)格塑造上，它就功不可沒(méi)。尤其當我們進(jìn)入孫過(guò)庭所說(shuō)的“人書(shū)俱老”的時(shí)候似乎就屬于這一種狀態(tài)。“變”似乎千態(tài)萬(wàn)狀，難以捉摸，其實(shí)也不過(guò)“漸變”和“突變”兩種而已，與人在中年狀態(tài)相仿。漸變與突變，主要依據變化程度及有無(wú)過(guò)渡加以劃分。在章法中，漸變和突變也主要通過(guò)線(xiàn)條之粗細、曲直；字結構的欹側、大小、錯位；字間、行間距離的疏密；用墨的變化等方面體現出來(lái)。

    一、線(xiàn)形之變

    A、線(xiàn)的粗細變化

    書(shū)法是以線(xiàn)造型的藝術(shù)，線(xiàn)條是書(shū)法最重要的構成要素。線(xiàn)條的粗細變化與書(shū)法藝術(shù)的生命活力息息相關(guān)。南朝梁武帝蕭衍生動(dòng)地指出，“或粗或細，隨態(tài)運奇”,“粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女蘿之繁縈”.

    線(xiàn)條在粗細上的逐漸變化，即為線(xiàn)條粗細的漸變。它可以是“漸強”式的，即由細漸粗，仿佛旭日東升，草木方萌，洋溢出一派生機盎然、欣欣向榮的氣象。它也可以是“漸弱”式的，即由粗漸細，仿佛夕陽(yáng)西下，漁舟晚歸，給人一種寧靜恬遠、余韻裊裊的美感……

    線(xiàn)條在粗細上的突然變化，即為線(xiàn)條粗細的突變。用筆的忽重忽輕，線(xiàn)條的忽粗忽細，恰似民間鼓樂(lè )：時(shí)而鼓樂(lè )齊奏，管弦轟鳴，如萬(wàn)眾歡騰，聲徹云霄；時(shí)而戛然中止，聲歇氣屏，如風(fēng)平浪靜，一片寂然。線(xiàn)條粗細的突變，會(huì )迸放鮮明的節奏感和強烈的藝術(shù)感，極有利于表現書(shū)法家的澎湃激情。

    線(xiàn)條粗細的漸變與突變的綜合運用，大大豐富了線(xiàn)條的藝術(shù)表現力。多變的線(xiàn)條猶如一雙敏銳的“心靈捕手”,書(shū)法家的心境變化、情感起伏、思緒飄飛，于其中表露無(wú)遺：它既有激昂和奮進(jìn)，又有恬淡和悠然；既有由衷的喜悅和憧憬，又有不盡的彷徨和幽傷……

    二、字結構之變

    A、欹側

    欹側是指字形體勢的斜傾變化。欹側能破平直、生跌宕，“以奇為正，不主故常”（董其昌語(yǔ)），是高明書(shū)家駕馭章法的要訣。邱志文先生曾對王羲之《十七帖》曾作過(guò)統計，在全篇801處變化中，欹側變化有198處，占總量的24.7%,位居所有變化手段之首。漸變式欹側通常有兩種做法：1、縮小欹側幅度。如字形體勢由正向側的微妙調整，或者對連續的多字作欹側幅度由小到大的依次漸變。這些變化雖不搶眼，但平緩漸進(jìn)，不顯唐突。2、增加過(guò)渡因素。如在反方向欹側的兩個(gè)字（如前字左下欹側，后字右下欹側）之間，加入一個(gè)體勢端正的字。這樣，體勢的變化便獲得了一種緩沖，字行的形狀也不致過(guò)于突兀和和尖銳。

    突變式欹側一般有兩種表現形式：1、字形體勢由正向側的大幅度轉變。體勢作大幅度欹側的字，在字行中成為“特異”元素，格外引人注目，有序的字行也因此變得有些無(wú)序。2、字形體勢的反方向欹側。如前字左下欹側，后字則右下欹側；或者前字右下欹側，后字則左下欹側。反方向欹側帶來(lái)的變化異常突兀，在字行的形狀上形成富有張力的突角。但它又險中寓穩，正所謂“勢似欹而反正”（李世民語(yǔ)）。

    輕轉慢扭，攸悠蕩漾，撫人心懷，是漸變式欹側的表現優(yōu)勢；強轉硬折，大起大落，動(dòng)人心魄，是突變式欹側的表現優(yōu)勢。兩種表現手段在章法中的綜合運用，即是兩種表現優(yōu)勢的發(fā)揮和互補，它使字行的推進(jìn)，猶如淙淙溪流：時(shí)而左拐，時(shí)而右彎，時(shí)而宛轉，時(shí)而跌折，時(shí)而平緩，時(shí)而激宕，乍驚乍喜，饒有興味。

    B、大小

    若字體大小參差，天然不齊，章法則有細雨夾雪、亂石鋪街之妙。包世臣很有想象力，他說(shuō)：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長(cháng)短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)。”在王羲之《十七帖》801處變化中，大小變化有153處，占總量的19.1%,在所有變化手段中位居第二?？梢?jiàn)，字體大小變化是章法處理的重要手段，無(wú)大小之變，常有算子之誚。

    字體大小的漸變是指字體在大小上的逐漸變化。它有兩種形式： 1、字體由小到大的逐漸變化。它猶如事物處于上升階段，有一種壯大感。2、字體由大到小的逐漸變化。它猶如事物處于下降階段，有一種消退感。這兩種形式的共同特點(diǎn)是逐漸變化，這種變化是和諧有序、自然而然的。

    字體大小的突變是指字體的驟然擴張或收縮，字體在大小上兩極分化、對比懸殊。字體的擴張，仿佛重彈瞬間爆炸，形成極強的沖擊和張力，對觀(guān)者的視覺(jué)刺激異常強烈。在追求“shock”效果的現代書(shū)法中，這種手段被廣泛運用。字體的收縮，仿佛物體悄然遠逝，給人以?xún)葦?、凝聚、隱退的感覺(jué)。在強調修煉的傳統書(shū)法中（如出家后的李叔同書(shū)法），這種手段運用得較為普遍。

    字體大小的漸變與突變的綜合運用，可以使二者的特點(diǎn)得以兼容并包，使章法既有反差強烈的轟然跌宕，又有循序漸進(jìn)的和諧推進(jìn)，既富于刺激性，又不失耐看性。

    C、錯位

    錯位是指一行中的上下兩個(gè)字作方向相反的水平移動(dòng)，重心連線(xiàn)由垂直狀變?yōu)閮A斜狀。書(shū)法以平正為善，此世俗之論。其實(shí)，“奇”、“險”向來(lái)為書(shū)法所重，而錯位是營(yíng)造奇險感的有效手段。在王羲之《十七帖》801處變化中，錯位變化有147處，占總量的18.4%,在所有變化手段中位居第三。

    漸變式錯位與突變式錯位的劃分，關(guān)鍵看錯位的程度。上字形體的縱向平分線(xiàn)，是漸變式錯位與突變式錯位的臨界線(xiàn)。尚未跨越臨界線(xiàn)的錯位，屬漸變式錯位；跨越臨界線(xiàn)的錯位，屬突變式錯位。在章法處理中，漸變式錯位所營(yíng)造的奇險感相對較弱，它所塑造的“形象”是以正為主、以險為輔的，是平中寓奇的。突變式錯位所營(yíng)造的奇險感要強烈得多，它之所以要跨越“臨界線(xiàn)”,目的就是要“履險蹈危”.突變式錯位所呈現的險勢，從局部看已險仄傾倒，無(wú)可挽回，它需要在更寬闊的章法空間尋找“撥轉機關(guān)”予以補救和平衡。

    漸變式錯位與突變式錯位的綜合運用，可以使“險”的營(yíng)造不恪守某種固定的模式，它在豐富藝術(shù)表現形式的同時(shí)，更適應和滿(mǎn)足了觀(guān)眾對“峻險”、“奇險”、“懸險”、“絕險”等的多元化需求及個(gè)性化偏好。

    三、字間距離的疏密

    章法上的疏密是指字體在間隔距離上的聚散變化。“疏欲風(fēng)神，密欲老氣”（姜夔語(yǔ)），在營(yíng)造書(shū)法藝術(shù)的空間效果上，疏密是須臾不可忽視的重要因素。在繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，更是如此。

    漸變式的疏密處理，是指字體間隔距離的拉開(kāi)或靠攏，是按遞增或遞減的方式逐漸展開(kāi)的。遞增則漸疏，漸疏則有散朗感；遞減則漸密，漸密則有逼聚感?？傊?，漸變式的疏密處理，寓變化于和諧之中，守序而不呆板，宜于塑造平和有致的書(shū)風(fēng)。

    突變式的疏密處理，是指字體的驟然密集或驟然疏散，古人所謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”,指的正是這種類(lèi)型。在章法中，字體的驟然密集，會(huì )加劇“濃”、“重”、“實(shí)”等效果；字體的驟然疏散，會(huì )加劇“淡”、“輕”、“虛”等效果。因此，突變式的疏密處理，具有大濃大淡、大輕大重、大虛大實(shí)的“強對比”特征，這就決定了它在章法處理中具有加劇刺激、制造動(dòng)感、激發(fā)活力、突顯效果等天然優(yōu)勢。

    過(guò)度平和易步入平淡，導致生氣不足；過(guò)度刺激易墜入粗野，導致格調卑俗。“不及”和“過(guò)之”之弊，決定了漸變式的疏密處理和突變式的疏密處理，“要團結，不要分裂”,要強調綜合運用。

    四、墨色之變

    書(shū)法是黑白藝術(shù)。在色彩上，雖然黑白具有巨大的包容性和涵蓋力，但純粹的黑白終顯單調。為豐富墨色的層次和變化，書(shū)法家展開(kāi)了對墨法的探索。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，也是墨法漸受重視的過(guò)程。

    墨色的漸變，是濡墨揮毫的自然結果，但它需要時(shí)間的支持。倘若每次濡墨揮毫持續的時(shí)間足夠長(cháng)，墨色由濃漸淡、由濕漸干的變化就會(huì )非常明顯。相反，倘若每次濡墨揮毫持續的時(shí)間太短，墨色就來(lái)不及變化，從而仍顯單調。后一種情況在書(shū)法界屢見(jiàn)不鮮，究其原因，正是由于缺少時(shí)間的支持所致（審美觀(guān)念的影響使然者除外）。

    墨色的突變，通常有兩種做法：1、自然變。在筆干墨渴的情況下，重新濡墨揮毫，就會(huì )形成墨色濃淡干濕的變化。這種變化，對比強烈鮮明，但又合乎情理，不顯刻意。2、故作變。濃墨既施，為制造對比效果，便故意將筆毫擦干于廢紙再作書(shū)寫(xiě)。這種做法雖亦能造出墨色變化，但過(guò)于做作，不夠自然，且易導致章法過(guò)“花”.因此，它并不受書(shū)法家青睞，在畫(huà)家書(shū)法中卻俯拾皆是。

    墨色漸變與墨色突變的綜合運用，目的是規避墨色的乏味單一，增強墨線(xiàn)的表現力。墨色的漸變雖然只是一種緩然慢進(jìn)的變化，但它是墨色突變的前提和基礎。在獲得時(shí)間的足夠支持后，墨色的漸變就會(huì )把墨色的突變喚至前臺，共同創(chuàng )造一個(gè)墨彩紛呈的迷人世界。

    據尋味齋三火書(shū)法篆刻工作室