王羲之《蘭亭序》局部

    樓蘭殘紙是中國保存最早的書(shū)寫(xiě)在紙上的文字，以此為切入點(diǎn)，從西北書(shū)法視野對書(shū)體演化的規律進(jìn)行了研究探索，從而，提升西北書(shū)法在中國書(shū)法中的地位。

    我們追溯書(shū)法生成的傳統淵源、內在動(dòng)力以及傳承基因，從而加大對書(shū)法本質(zhì)和規律的探索。假設第一個(gè)書(shū)寫(xiě)行書(shū)的人發(fā)現和注意到行書(shū)圖形的存在、影響及其社會(huì )需求的功能，形成圖像和人們彼此交流表達的認同，進(jìn)而形成了公民的認同和社會(huì )的契約并通過(guò)強化熟練認同形成了書(shū)法圖形的規范和推廣。那么，這個(gè)認知過(guò)程就是書(shū)法存在的先決條件。

    先讓我們看看西北書(shū)法與自身的特性，進(jìn)而判斷西北書(shū)法在中國書(shū)法史上的地位。

    中國書(shū)法是華夏文明的結晶，“是中國文化的代表性符號”.它在記錄文明的同時(shí)，也讓自身成長(cháng)為獨立的藝術(shù)，并在“眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中曾經(jīng)占據著(zhù)主導地位”.

    秦始皇統一中國實(shí)行專(zhuān)制的中央集權統治，由分封制改為郡縣制，建立了新型的國家體制并影響至今（現在世界上所有的國家體制均源自于秦朝的國家體制。秦朝將春秋諸國“言語(yǔ)異聲，文字異形”統一整合為“車(chē)同軌，書(shū)文同”,立“篆”體為“國體”,由李斯作《倉頡篇》，中車(chē)府令趙高作《愛(ài)歷篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，以此三篇字體規范天下書(shū)寫(xiě)標準，以法律的形式頒令域內推廣之。

    公元前202年漢朝誕生。新生的漢政權在政治上采取開(kāi)明政策，在文化上也采取較為寬松的態(tài)度，致使隸書(shū)得以發(fā)展并成為主流書(shū)體。漢隸橫長(cháng)豎短，有波磔字形呈橫勢，挑波平硬，如折銀釵。但是漢隸由于本身脫胎于篆體，且有濃郁的裝飾性，仍然面臨書(shū)寫(xiě)較慢，不宜推廣的弱點(diǎn)。因此，再次面臨改革的問(wèn)題。書(shū)體的“進(jìn)化”與“蝶變”是以易寫(xiě)易讀為基本原理的，它由具體到抽象的變異始終是在解決“兩易”的問(wèn)題。書(shū)法史上這些重大變革，都是在西北地區完成的。

    時(shí)至東漢中后期，一種以俗體書(shū)法--即行書(shū)的書(shū)體誕生并逐漸流行開(kāi)來(lái)。從樓蘭殘紙居延、敦煌、武威漢簡(jiǎn)推斷，西漢時(shí)在西北地區最先出現了隸書(shū)的變異體，如居延陽(yáng)朔元年牘和敦煌始建國元鳳年牘等。

    然而，這一時(shí)期豐富書(shū)體在相當長(cháng)的時(shí)間里只存在于文字記載。一直到了碑刻的挖掘和近代大量出土漢簡(jiǎn)才讓人們一睹這一時(shí)期的各種書(shū)體的真容。但是，由于碑刻的二次創(chuàng )作產(chǎn)生以及木制的漢簡(jiǎn)書(shū)寫(xiě)載體的局限性，仍然對兩漢及魏晉時(shí)期的各種書(shū)體有霧里看花之感。直到上世紀初，樓蘭殘紙的出土，才有了寫(xiě)在紙上的書(shū)法的出現。需要指出的是，魏晉時(shí)期寫(xiě)在紙上墨跡只有《平復貼》、《伯遠貼》。從這個(gè)意思上講，樓蘭殘紙彌足珍貴，開(kāi)啟了以“紙”為中心研究中國書(shū)法的新領(lǐng)域。

    書(shū)法藝術(shù)是一種體現時(shí)代精神的產(chǎn)物。書(shū)法藝術(shù)具有強烈的傳承性的特點(diǎn)，這種傳承表現為守衡和創(chuàng )新的關(guān)系，在守衡中創(chuàng )新，在創(chuàng )新中守衡。因為書(shū)法的變異往往不是突變的，而是漸變的，只有積累到一定的量變才能導致質(zhì)變，并且書(shū)法藝術(shù)是多人而非個(gè)人創(chuàng )造和繼承的一門(mén)藝術(shù)，它強調在共性中有個(gè)性，共性是由無(wú)數個(gè)性的相似性所表現的。

    樓蘭殘紙和秦漢魏晉簡(jiǎn)牘的發(fā)現，提供了五體書(shū)法形成前后的真實(shí)墨跡，為中國書(shū)法研究和臨摹打開(kāi)了一扇窗戶(hù)。樓蘭殘紙與簡(jiǎn)牘自由奔放的書(shū)體，和無(wú)拘無(wú)束的筆法讓人們看到了書(shū)法初期的活力，并為之震驚，形成對碑學(xué)和帖學(xué)傳統書(shū)派極大的沖擊波，在某種意義上樓蘭殘紙比簡(jiǎn)牘更具有書(shū)法意義。然而，由于長(cháng)期碑學(xué)和帖學(xué)的統治地位，樓蘭殘紙自發(fā)現以來(lái)，對它的研究和臨摹是不夠的，至今仍然局限于少數書(shū)家的研究和臨摹。

    樓蘭殘紙是一百多年前發(fā)現于新疆羅布泊樓蘭古城的文書(shū)，從一九〇〇年到一九八五年經(jīng)歷五次發(fā)掘，共收集到二百五十多片殘紙、四千多個(gè)漢字，是迄今為止中國保存最早、書(shū)寫(xiě)在紙上的文字。

    樓蘭殘紙主要類(lèi)型有三種：一、官方文字；二、來(lái)往私信；三、練字碎片。

    內容是周邊戰事、官吏居住、軍隊調動(dòng)、成耕情況、集市貿易、居民管理等日常諸事，如糧食不夠吃，發(fā)放薪資、馬匹、兵器、禮物等等，包括生活的方方面面。

    樓蘭殘紙真正展現了魏晉書(shū)法的原始面貌。比如五體書(shū)法形成于何時(shí)？比如篆書(shū)向隸書(shū)的轉變以及五體書(shū)法的先后關(guān)系？五體書(shū)法是突變還是漸變？變形的字體是什么樣子？等等。也展示了筆法的豐富、多樣性和個(gè)性，其筆法有回鋒、收鋒、轉鋒、反鋒、絞鋒、翻鋒、擰鋒、切鋒、抖鋒、破鋒、捻鋒、顫鋒等，墨法有輕、重、緩、急、速、滯、頓、停、濃、淡等，章法有規整軸線(xiàn)、交叉軸線(xiàn)、錯位軸線(xiàn)、奇異軸線(xiàn)等，字形有雅致、拙樸、憨態(tài)可掬。

    以樓蘭書(shū)法為分限線(xiàn)：一方面是古典書(shū)法的輝煌，另一方面是新書(shū)法時(shí)期的開(kāi)端。這一時(shí)期孕育了五體書(shū)法和一批書(shū)法大家。為我們提供了豐富的書(shū)法資源。

    樓蘭殘紙的書(shū)法精神是自由的、人性的、具有創(chuàng )新性的，它無(wú)拘無(wú)束、天真率意、肆情揮灑，我寫(xiě)我書(shū)的書(shū)風(fēng)，令人愛(ài)不釋手，望而生情。在筆法、結體、墨色、章法方面與碑拓帖片都大相徑庭，是傳承千年書(shū)法的“原始基因”.它既有行、草、楷當時(shí)新書(shū)體的寫(xiě)法，又有篆、隸等古體的寫(xiě)法。既有標新立異不拘一格的結字章法，又有中規中矩、隸味十足的傳統筆意。如果從秦漢簡(jiǎn)牘中看到的是字結構和章法，那么從樓蘭殘紙則更多看到的是從筆法和墨法的細膩表現以及流露隨心所欲、直取書(shū)道的自我情懷。

    黑格爾說(shuō)：“傳統并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭越遠，它就膨脹的越大。”

    某種意義上，中國書(shū)法的發(fā)源地在西北。西北書(shū)法在中國書(shū)法具有獨立的價(jià)值，樓蘭殘紙展示了大西北本土書(shū)法在繼承中國書(shū)法傳統方面作出的貢獻，借用黑格爾的話(huà)，中國書(shū)法不是一尊不動(dòng)的石像。而是發(fā)展的、流動(dòng)的，猶如黃河之水奔騰不息，而當它離開(kāi)源頭變得“膨脹”以后，必須有其發(fā)展脈絡(luò )和未來(lái)走勢。

    從書(shū)法資源看，西北有眾多的簡(jiǎn)牘和石刻，有樓蘭殘紙。這些書(shū)法資源大部分有著(zhù)鮮明的時(shí)代特征。它在中國書(shū)法上具有不可代替的地位。譬如《西狹頌》、《西夏碑》等等。

    有漢文、西夏文、八思巴文、蒙文、藏文；書(shū)體有篆隸楷行書(shū)，書(shū)寫(xiě)的載體有淘、骨、金、石、竹、木、紙、帛等。郭沫若先生在談到文字起源時(shí)曾說(shuō)：“大地灣彩陶上那些刻畫(huà)符號，可以肯定地說(shuō)是中國文字的起源，或是中國原始文字的孑遺。”甘肅省秦安縣大地灣遺址距今約有8000年歷史，大地灣部分陶器上，發(fā)現有彩繪符號十余種，如ⅠⅡ+×┥↑↓等。大地灣陶器上的彩繪符號應該是中國文字符號和數字符號的雛形。這是迄今所知全國最早的。隨后的仰韶文化、馬家窯文化加以繼承、發(fā)展，有比較系統的數字Ⅰ（一）、Ⅱ（二）Ⅲ（三）Ⅸ（五）、+（十）甚至出現“十五”或“五十”等。甲骨文、金文的一些寫(xiě)法和這些符號非常相似，具有明顯的繼承關(guān)系。由此看來(lái)，大地灣人發(fā)明的原始數字符號，是中國文字、文明的曙光和搖籃。

    從書(shū)法人物看，魏晉時(shí)期西北出了一批書(shū)法大家，有一個(gè)書(shū)法人物群體他們是：

    張芝，字伯英。敦煌淵泉（今甘肅安西）人。出身官宦家庭，其父張奐曾任太常卿。張芝擅長(cháng)草書(shū)，將當時(shí)字字獨立、筆畫(huà)分離的章草，改為翰墨流暢筆勢環(huán)連的新寫(xiě)法，富有獨創(chuàng )性，在當時(shí)影響很大，有草圣之稱(chēng)。今無(wú)墨跡傳世，僅北宋《淳化閣帖》中有他的《八月帖》等刻帖。

    張懷瓘《書(shū)斷》卷中列張芝章草、草書(shū)為神品，曰：“尤善章草書(shū)，生諸杜度崔璦云：龍驤豹變，青出于藍。又創(chuàng )為今草，天縱尤異，率意超曠，無(wú)惜是非。若輕澗長(cháng)源，流而無(wú)限，縈回崖谷，任于造化”;稱(chēng)他“學(xué)崔（瑗）、杜（操）之法，因而變之，以成今草，轉精其妙。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行”.張旭、韋誕、索靖、王羲之父子、張旭、懷素之草法，均源于張芝。

    “書(shū)圣”王羲之最推崇的前輩有兩個(gè)：一人是魏的鐘繇，一人是東漢的張芝。他說(shuō)：“吾書(shū)比之鐘、張，鐘當抗行，或謂過(guò)之；張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令余耽之若此，未必謝之。”

    索靖（公元239-303年）字幼安，敦煌龍勒（今屬甘肅?。┤?。張芝姊孫，曾官尚書(shū)郎，雁門(mén)和酒泉太守，拜左衛將軍。著(zhù)有《索子》、《草書(shū)狀》等。

    索靖出生在一個(gè)累世官宦之家，善章草書(shū)，有“銀鉤蠆尾”之稱(chēng)。父親索港，擔任過(guò)北地太守。

    梁鵠，字孟皇，生卒年不詳，安定烏氏（今甘肅平?jīng)觯┤?，東漢末年至曹魏時(shí)期著(zhù)名的書(shū)法家。少好書(shū)，曾法師師宜官，以善八分書(shū)而聞名朝野。光和元年（178年），入鴻都門(mén)學(xué)，出任涼州刺史，旋升選部尚書(shū)。時(shí)值天下大亂，董卓之亂，梁鵠奔赴荊州（今屬湖北），投歸劉表。建安十三年（208），曹操大破荊州，梁鵠懼怕，自縛至軍山，曹操憐高才，視梁為上賓，授以軍假司馬。

    趙壹（公元122-196年），字元叔，古漢陽(yáng)西縣（今甘肅天水市南）人，東漢辭賦家。是東漢時(shí)期與書(shū)法家張芝，思想家王符（鎮原人）齊名的隴上三大家之一。

    趙壹才華橫溢智勇超群，所作辭賦語(yǔ)言流暢，辭鋒激烈，狂放不羈，“屢抵罪，幾度死”,得友人相助而幸免。

    《后漢書(shū)·文苑傳》說(shuō)他“體貌魁梧，身長(cháng)九尺，美須豪眉，望之甚偉”.他恃才傲物，不肯結交權勢，也不喜趨炎附勢的小人和庸俗之輩，因而受到地方豪紳的打擊與排擠。

    姜詡，東漢書(shū)法家，字孟穎，與梁孔達（宣）、田彥和皆為張芝弟子。

    杜畿（163-224），字伯侯，雍州京兆杜陵（今陜西西安）人，書(shū)法家，官至尚書(shū)仆射、豐樂(lè )亭侯。曹魏時(shí)，因鎮守河東有功而受封。史書(shū)載：“少孤，繼母苦之，以孝聞。”

    杜恕，字務(wù)伯，京兆杜陵人。生于漢獻帝建安三年，卒于魏嘉平四年，曾任散騎黃門(mén)侍郎、幽州刺史，著(zhù)作有《體論》八篇，《興性論》一篇，《篤論》四卷。

    李柏，官拜西域長(cháng)史。曾為敦煌郡派往樓蘭的最高軍事長(cháng)官，樓蘭殘紙中的《李伯文書(shū)》、是中國目前最早的紙上墨跡之一。也是魏晉時(shí)期西北書(shū)法群體中唯一留下的紙上墨跡。

    這個(gè)書(shū)法群體生活在2世紀至4世紀之間。那時(shí)的中國社會(huì )動(dòng)蕩、迷茫、自由、放縱、怪異、沉倫、貴族、門(mén)閥、嗑藥、女人、酒、詩(shī)、書(shū)、玄學(xué)……專(zhuān)制制度殘酷統治土崩瓦解之后，人文精神得以釋放，崇尚自由的風(fēng)氣盛行起來(lái)，獨立人格、敢于擔當的貴族們走上街頭，指天論地，一派得意忘形的樣子。權威被蔑視，公理被奚落，整個(gè)社會(huì )處于激烈動(dòng)蕩的大變革時(shí)期，書(shū)法也和社會(huì )變革一樣處于變異之中，如同當時(shí)對“權、法”蔑視，書(shū)法也處于對前世書(shū)體的不滿(mǎn)和焦慮之中，可以說(shuō)書(shū)法患上了“輕度憂(yōu)郁癥”.

    這一時(shí)期西北書(shū)法經(jīng)歷了篆體、隸體、復合體（所謂五分體）的發(fā)展過(guò)程。秦時(shí)的篆書(shū)體是典型的記事與美飾的表示，其繁雜復曲的線(xiàn)條和結體，在表現秦人自覺(jué)美學(xué)萌發(fā)的同時(shí)，也從文字的角度顯示權力的至高無(wú)上和無(wú)比尊嚴。秦篆是朝廷指定的官方文字，結體復雜、線(xiàn)條嚴峻、行距規正、筆法單調，一派造作，裝腔做勢，凌然不可侵犯的樣子。

    這種文字的產(chǎn)生其實(shí)是“皇權天賜”、“皇權至上”思想的表示（后世的西夏國王也曾模仿造過(guò)類(lèi)似的西夏文字）。

    如同秦王朝短暫的政治生命，篆字也在不久就淡出了。前者是以物質(zhì)（戰爭）方式解決的，后者是以“不寫(xiě)”的方式放棄的，后來(lái)篆書(shū)主要出現在死人碑文和文人消遣的筆意中。因此，可以認為篆書(shū)的形成淡出與政治權力有關(guān)。不過(guò)，這些無(wú)損于篆書(shū)的藝術(shù)價(jià)值。

    漢隸繼承了隸書(shū)的筆法。到了魏晉時(shí)期，西北的隸書(shū)向行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)的轉變使筆法發(fā)生了生動(dòng)而豐富的變化。這一點(diǎn)在樓蘭殘紙中得到了表現和證實(shí)。樓蘭殘紙的筆法充滿(mǎn)了原始的沖動(dòng)、追求和野性。它的運行軌跡是自然美學(xué)和審美美學(xué)的辨證統一，它的每一根線(xiàn)條都表露了書(shū)寫(xiě)者的心境。

    秦漢魏晉時(shí)期，西北書(shū)法呈現出以下特色：

    一、篆書(shū)向隸書(shū)的轉變并非由隸而楷，由楷而行草，在秦代，篆書(shū)和秦隸同時(shí)使用，漢初隸書(shū)和行書(shū)、草書(shū)兼備；二、西漢晚期，漢隸已向分書(shū)演變。用筆多為隸書(shū)帶章草的韻味，又有明顯的波勢和挑法；三、字體奇異多變，縱橫奔放、雄宏厚重、格調高古；四、行書(shū)的形成，作為介于隸書(shū)和楷書(shū)之間的書(shū)體，行書(shū)行筆無(wú)拘無(wú)束，速度快捷。行書(shū)的形成應在隸書(shū)和章草的過(guò)渡之間；五、用筆多為雄厚粗獷的方筆，給人一種氣勢雄壯、瀟灑率意的快感。

    筆法特征是：一、橫畫(huà)的起筆戳入筆鋒隨意散開(kāi)，行徑至末端戛然而止，如同一節被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫(huà)直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫(huà)行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫(huà)中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉為主多為60度弧度少有棱角；六、運筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態(tài)沒(méi)有統一的樣子；七、筆鋒運行軌跡或直或曲，線(xiàn)條邊緣呈凹凸狀；八、走筆速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線(xiàn)條的粗與細；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。

    這些筆法特征即是書(shū)法守衡，也是書(shū)法的創(chuàng )新，在這種螺旋式的發(fā)展中，西北書(shū)法表現為兩種流派，一種為遒媚派。這一派追求書(shū)法的原始美、自然美和裝飾美在筆法上以中鋒和側鋒為主，強化了起筆和收筆的應帶關(guān)系，線(xiàn)條行徑中落在紙上的實(shí)線(xiàn)和空中的虛線(xiàn)是以圓形和橢圓形為主的筆鋒軌跡，往往是入筆之前筆鋒在空中有一個(gè)弧線(xiàn)，落入之后以S形的實(shí)線(xiàn)行進(jìn)，落筆時(shí)向下按出，再次形成在空中的弧線(xiàn)與下一筆相連。這一筆法的運行軌跡使字行和線(xiàn)條產(chǎn)生了看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的雙重張力。仿佛整個(gè)紙面及其三維空間里有無(wú)數個(gè)圓形和橢圓形的軌跡在繞行飛動(dòng)。這一流派對后世書(shū)法的影響極為深遠?？墒?，它在展示書(shū)法飄逸、俊秀、遒媚、充滿(mǎn)動(dòng)感和韻味的同時(shí)，也留下了后來(lái)書(shū)法艷滑、輕浮的陰影。這種筆法在唐以后的作品中產(chǎn)生了變異，一種是向更為精美的線(xiàn)條發(fā)展，另一種則是向丑陋的線(xiàn)條發(fā)展，線(xiàn)條不再是優(yōu)美的曲線(xiàn)所流露的天籟般的韻味，而變成了羸弱、造作、僵化機械描述。  另一種是樸拙派。樓蘭殘紙筆法大部分是原始狀態(tài)的思維方式反應，從自然現象中所得出的樸素的唯物意識，形成對線(xiàn)條的初步理解。如前所述的十種筆法中絕大部分是這樣的筆法：是以篆隸筆法為主，筆鋒的走勢樸素自然，富有親切的表現力。筆畫(huà)的起始和結尾多用方筆為主，強調筆式的直接和迅速。就筆法的內部運行規律而言，樸拙派的筆法軌跡多呈直角及實(shí)際寫(xiě)在紙上的線(xiàn)條和空中運行的線(xiàn)條成為不同折線(xiàn)的角度。如果說(shuō)，遒媚派線(xiàn)條運行軌跡是圓形的話(huà)，那么拙樸派線(xiàn)條運行軌跡則是方形、長(cháng)方形和多邊形的，這種運行軌跡在實(shí)際線(xiàn)條和空中線(xiàn)條間構成的角度使線(xiàn)條在二維空間（平面）和三維空間產(chǎn)生了銳角，從而也使線(xiàn)條有了體積感。

    西北書(shū)法在筆法帶來(lái)結構的新意，形成了西北風(fēng)格的字體體勢。體勢是指每一個(gè)字的結構形成，換句話(huà)說(shuō)，是由漢字上下、左右的筆畫(huà)位置而形成的姿態(tài)以及由此而產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)。字的體勢如同建筑的框架結構，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標準是：周正有形，排列有序，橫平直豎，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓?zhuān)加行?，前后呼應，疏密虛?shí)，正側相顧，粗細呼應，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結構是漢字的一種哲學(xué)境界的體現，從而也形成了評價(jià)字形的傳統標準。

    以樓蘭殘紙簡(jiǎn)牘為代表，筆勢和體勢為例，筆勢大多采用中鋒、絞鋒和凝鋒，筆勢樸素隨意、堅實(shí)勁骨、拙樸厚古、豐茂圓潤。特別是樓蘭殘紙的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度后迅速走筆，行筆過(guò)程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒柱直略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環(huán)繞的動(dòng)作，干凈利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細畫(huà)、散鋒形成粗畫(huà)。筆桿垂直行進(jìn)紙上線(xiàn)條有凹凸感和立體感，這與后世筆桿傾斜有區別。筆桿垂直形成線(xiàn)條邊緣不規則性與筆桿傾斜而出現的線(xiàn)條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，后者是故意抖動(dòng)形成的。樓蘭殘紙中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機的升降，而后世的入筆則如同客機在跑道上滑行一段才能升空。

    這兩種不同的持筆姿勢寫(xiě)出的線(xiàn)條有高低之分和粗野之分。直升直降的線(xiàn)條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線(xiàn)條則是扁平的。因為傾斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆畫(huà)的中間。樓蘭殘紙起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著(zhù)筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線(xiàn)條的中間。這符合流體力學(xué)的原理。流體通過(guò)管道輸出時(shí)，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無(wú)法保持的水柱的垂直性和方向性。

    樓蘭殘紙的收筆也和現在的收筆不同。樓蘭殘紙的一種收筆是，挺鋒急停，收筆處戛然而止，線(xiàn)條有一種向前沖破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線(xiàn)條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現的痕跡。這和后世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線(xiàn)條打個(gè)結，改變了線(xiàn)條向前延伸的方向。而樓蘭殘紙的收筆讓線(xiàn)條有無(wú)限的延伸性，增加了線(xiàn)條的外延感，使線(xiàn)條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統揮鋒收筆強調了線(xiàn)條的裝飾性，減弱了線(xiàn)條的空間感。當所有線(xiàn)條無(wú)論是徒手線(xiàn)條還是創(chuàng )作線(xiàn)條都具備連續性、方向性和外延性的時(shí)候，線(xiàn)條就有開(kāi)放的美感和想象的空間感，這是樓蘭殘紙最獨特的筆法。

    樓蘭殘紙的豎畫(huà)，傳統的豎鉤是向上鉤起45度和90度，形成線(xiàn)條的內斂和向中宮的收縮感，而樓蘭殘紙的豎鉤則是向下形成45度和90度的角，有的豎鉤干脆不鉤夸張拉長(cháng)，留有隸書(shū)的拖尾遺風(fēng)，樓蘭殘紙豎鉤向外增加了筆勢的開(kāi)放性和結構的開(kāi)放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎鉤被后來(lái)的米芾、王鐸所采用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書(shū)風(fēng)。樓蘭殘紙的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉換，或者豎筆上調的轉換。折筆是行筆中筆畫(huà)轉向時(shí)由橫到豎、由豎到橫的過(guò)程，樓蘭殘紙多采用扭鋒和凝鋒。樓蘭殘紙的折筆大多采用使轉的筆法，即：運用手腕的內旋力使筆毫的內側部保持靜態(tài)狀，筆毫外側部迅速旋轉，這種轉筆如同汽車(chē)在行駛中猛然剎車(chē)、急打方向，讓汽車(chē)原地打轉一般，利用離心力改變行駛的方向，當線(xiàn)條的內側處于靜止狀和線(xiàn)條的外側處于旋轉狀，不同腕力的交織表現為線(xiàn)條的內側的異重和線(xiàn)條外側的圓潤，有些折筆形成內方外圓或外方內圓，很好地表現了線(xiàn)條內部運行的規律。這種行筆的力道對腕部的控制力具有非常高的要求。當腕部的內旋力作用于筆端時(shí)，連續使用轉筆形成了獨特的拋物線(xiàn)，這和直起直落的線(xiàn)條形成的強烈的對比。在樓蘭殘紙的一字之內由垂直落筆形成的銳角直線(xiàn)和轉筆形成的拋物線(xiàn)構成了最獨特、最玄妙的行筆方式，也構成了樓蘭殘紙有別于當下書(shū)風(fēng)的時(shí)代特征。樓蘭殘紙讓我們既看到了中國書(shū)法筆法的豐富性和多樣性，也感知到現在當下筆法的單一性和趨同性。樓蘭筆法是處于書(shū)法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在野生野長(cháng)、無(wú)拘無(wú)束的原野里盡情生長(cháng)，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營(yíng)養將是當下書(shū)壇值得重視的大問(wèn)題。

    字結構是由筆畫(huà)線(xiàn)條分割出的若干不同類(lèi)型的集合體，任何字結構的空間都是在一定美學(xué)觀(guān)念的影響下產(chǎn)生的，每個(gè)人的情緒、習慣以及對空間的認識形成獨有的字體。樓蘭殘紙筆與筆之間不做過(guò)多的纏繞，筆畫(huà)之間強調斷而非聯(lián)，字形內部留白和字形外部的留白以及字體內留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫(huà)的字以簡(jiǎn)化筆法來(lái)達到結構平衡，橫畫(huà)和豎畫(huà)多寫(xiě)為點(diǎn)狀，折筆多寫(xiě)成弧線(xiàn)，撇捺盡量向外伸展開(kāi)放，但收筆處卻是方形。點(diǎn)畫(huà)之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。

    樓蘭殘紙的筆法和字結構是沒(méi)有清規戒律的狀態(tài)下產(chǎn)生的，更多表現為心靈的流露。這符合西北人的心態(tài)。由于心中沒(méi)有條條框框，就不會(huì )患得患失把字寫(xiě)得拘謹而規矩。事實(shí)上，一個(gè)書(shū)者在寫(xiě)字時(shí)面對的是如何追求封閉空間的外開(kāi)性，這種外開(kāi)性常常表現為情感的流露，而非考慮書(shū)法的規矩和節律。比如，古代大多的狂草是寫(xiě)在墻壁上的，如《自敘帖》“突然絕叫三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字”懷素在寫(xiě)字時(shí)人少時(shí)不寫(xiě)，要等人多時(shí)才寫(xiě)，他是一位典型的“比賽型的選手”,人越多顯得越興奮越癲狂?？癫荼凰麑?xiě)得跌宕起伏，詭形異狀、怒張奇峻。字的空間在這里成為了宣泄情感的載體。

    綜上所述：將同一時(shí)期或者同一人物的書(shū)法加以比較，研究書(shū)法的變異和繼承規律。如果同一時(shí)期書(shū)者的書(shū)法實(shí)踐出現同一類(lèi)的現象，如筆法習慣、章法特色以及美學(xué)價(jià)值，具有趨同性，那就證明并開(kāi)啟這個(gè)時(shí)代新的書(shū)風(fēng)的形成。特別是對一個(gè)書(shū)法群體的研究，往往代表了一個(gè)時(shí)期的書(shū)法潮流和走向。1-4世紀活躍在甘肅、陜西、新疆的一批書(shū)法家們，由于相同的生存環(huán)境和生活習慣，形成了歷史上有名的西北書(shū)派。嚴格意義上講，樓蘭殘紙就是西北書(shū)法的重要作品。樓蘭殘紙是當時(shí)中國書(shū)壇的流行風(fēng)，這種流行書(shū)風(fēng)深刻地影響了當時(shí)書(shū)法的發(fā)展走勢，可以說(shuō)像樓蘭殘紙、簡(jiǎn)牘這樣的書(shū)法資源，像張芝、索靖這樣的旗幟性人物，起到了引領(lǐng)中國書(shū)風(fēng)的作用，構成了中國書(shū)法的第一次高潮。但是，在當今中國書(shū)壇上，對西北書(shū)法的研究不夠。對他們的研究?jì)H僅停留在對個(gè)人書(shū)風(fēng)的研究，而不是對西北地區書(shū)風(fēng)的研究。當我們把西北書(shū)法放在2000多年的歷史長(cháng)河中，就會(huì )凸顯出它對中國書(shū)法產(chǎn)生的巨大影響?；谶@樣的思考，本文從樓蘭殘紙的研究入手，突出了地方性、集成性和創(chuàng )新性，對西北書(shū)法進(jìn)行多方面的研究，從而發(fā)現西北書(shū)法即和中國書(shū)法一脈相承，又具有濃郁的地域性；既有當時(shí)書(shū)壇的流行寫(xiě)法，又有自己獨立的寫(xiě)法；既是漢民族的，也是多民族的；既是官員的，也是凡夫走卒的；既有古體的篆書(shū)和隸書(shū)筆法寓意，又有新的筆法和章法。