董其昌是堅定的終生臨摹的奉行者、實(shí)踐者?；仡櫰湟簧?，董其昌在顏、王、米三家之間盤(pán)旋。他傾慕顏書(shū)，自詡為“顏公知己”,四處尋訪(fǎng)，幾乎遍閱傳世顏書(shū)，終其一生未脫顏氏風(fēng)格。但從董的成熟期的書(shū)風(fēng)來(lái)看，與顏的雄渾博大拉開(kāi)了距離，變得云淡風(fēng)輕。實(shí)際上，這正是董其昌的獨到之處，有意識地規避多數人所關(guān)注和追逐的部分。讀其所臨《多寶塔》，既師法顏真卿，又借鑒了王羲之的筆意，同時(shí)充滿(mǎn)董其昌的個(gè)人氣息，臨寫(xiě)出個(gè)人情趣。世人學(xué)顏楷，多從《麻姑仙壇記》入手，董其昌的著(zhù)眼點(diǎn)卻在《多寶塔碑》，奠定了一生的基調。“不成熟”意味著(zhù)是“開(kāi)放式”的，沒(méi)有那些固化的特征或習氣，所以也是一個(gè)利于個(gè)人發(fā)揮的契機。這恰恰對董的胃口。

    《多寶塔碑》為顏真卿44歲時(shí)書(shū)，呈現出早期剛勁秀麗的風(fēng)貌。用筆一絲不茍，結構規范嚴密，雖尚未形成沉雄渾厚、大氣磅礴的風(fēng)格，但根基初定，最典型的用筆是多中鋒，起筆和收筆有明顯頓按。收筆用頓筆和回鋒的較多，強調“護尾”,尤其是橫畫(huà)最為明顯，寫(xiě)橫畫(huà)行至收筆處，常向右下方重按，頓筆回鋒，體現出顏體的大氣，豎畫(huà)粗壯，氣韻渾厚，筆力雄強，與橫畫(huà)粗細對比鮮明，富有節奏感和韻律感。從《多寶塔碑》可以看到顏真卿書(shū)法轉變上的許多信息。臨學(xué)中要避免內部過(guò)于疏朗，以至于松散，字形也不可過(guò)于方正，以免顯得呆板無(wú)神。

    從整件臨作來(lái)看，雖言楷書(shū)，并沒(méi)有唐楷那種特別的嚴謹，字形大小不拘于原帖。用筆自然從容，增加了行意。布白上沿用了個(gè)人的習慣，行距也有意識拉大，氣息變得流動(dòng)空靈。開(kāi)篇尚有稍許拘謹之色，遵從等大的律令，越到后篇，個(gè)人氣象愈加顯露，不拘繩墨。董其昌的書(shū)寫(xiě)速度明顯要比顏真卿的快。在書(shū)寫(xiě)力度上，要小于原作，這使得臨作區別于原作的嚴謹厚重，給人一種舒緩、雅致、清新的審美感受。在字形結構上，顏真卿對字內空間的處理，多以勻稱(chēng)等分為主。如開(kāi)篇第一個(gè)“佛”字，顏書(shū)筆勢雄健，但并不向旁邊溢出，弘中而斂外，非常節制。既氣象開(kāi)闊、又勁力內充，總體給人以“拙美”之感。董其昌在處理“佛”字時(shí)，把第一筆畫(huà)的短撇改為長(cháng)撇，同時(shí)把左右偏旁部首的距離拉大，使得整個(gè)字透氣。

    董的臨作很好地注意到了一些細微之處，在他的筆下，字形結構相對強調了收放和聚散，并稍作開(kāi)張處理，這使得臨作和顏真卿端莊雄偉的結體風(fēng)格，拉開(kāi)了距離。在結字處理總的原則上，董其昌仍取左右相背之勢，但顏真卿所表現的樸拙之美基本沒(méi)有保留。在董其昌的眼中，顏書(shū)具有郁勃奇宕、瀟散古淡、險絕為奇、天真盎然的美。這些美的基礎是一種丈夫氣，絕無(wú)妍媚之習，這正是顏魯公人格的藝術(shù)表現之核心所在。

    顏真卿（709-785），字清臣。書(shū)法有家學(xué)淵源，師承褚遂良、張旭，自成一格，是書(shū)法史中的代表性書(shū)家。

    董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、香光居士，謚“文敏”.書(shū)法出入晉唐，自成一格。擅畫(huà)山水，筆致清秀中和，恬靜疏曠，以佛家禪宗喻畫(huà)，倡“南北宗”論，為“華亭畫(huà)派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。

    小貼士

    1、在董其昌生活的時(shí)代，學(xué)書(shū)多從前人法帖入手，像董其昌這樣以顏真卿《多寶塔碑》入手的并不多。因此，臨摹之前不妨先讀帖，進(jìn)行碑帖之間的比較，比如，王羲之和顏真卿之間，楊凝式、米芾和董其昌之間的對比。

    2、董其昌臨摹注重自我發(fā)揮，著(zhù)眼點(diǎn)不局限于一筆一畫(huà)，而在于整體上的布局謀篇。當然，沒(méi)有一點(diǎn)一畫(huà)的細節到位，勢必有很多瑕疵，而只關(guān)注一點(diǎn)一畫(huà)，容易顧此失彼，兩相結合，做到：小處著(zhù)眼、大處落墨。

    3、臨摹時(shí)選用羊毫中鋒、短鋒均可，用兼毫則是最佳選擇，兼毫較易于把握運筆?！抖鄬毸纷中屋喞容^剛勁，用兼毫易于表現。最好用寸楷筆，以鍛煉嫻熟的運筆技藝。

    據《北京晚報》