大西北網(wǎng)皋蘭書(shū)畫(huà)石空先生書(shū)法評論系列之八
 

       《樓蘭殘紙》讓我們既看到了中國書(shū)法筆法的豐富性和多樣性，以及超群的表現力，也讓我們感知到現在當下筆法的單一性和趨同性?！稑翘m》筆法是處于書(shū)法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在野生野長(cháng)、無(wú)拘無(wú)束的原野里盡情生長(cháng)，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營(yíng)養將是當下書(shū)壇值得重視的大問(wèn)題……

樓蘭殘紙　

　　漢字是由不同的點(diǎn)劃組成，每個(gè)字形是由點(diǎn)劃的組合通過(guò)連續線(xiàn)條的運行及書(shū)寫(xiě)來(lái)實(shí)現的，點(diǎn)劃的運行軌跡有兩種：一種是實(shí)線(xiàn)軌跡，即寫(xiě)在紙上的墨線(xiàn)；另一種是空中軌跡，即線(xiàn)條落筆之前在空中的運行弧線(xiàn)。我們把前一種稱(chēng)之為實(shí)際線(xiàn)條，后一種稱(chēng)之為虛擬線(xiàn)條。字的點(diǎn)劃是由虛擬線(xiàn)條在空中的舞動(dòng)和落在紙上可見(jiàn)的線(xiàn)條來(lái)完成的。這兩種線(xiàn)條組成完整的運行軌跡，稱(chēng)之為筆勢。筆勢講求氣墨不斷、連綿相環(huán)、虛實(shí)映帶、左右顧盼、上下相應，這種境界是由虛擬線(xiàn)條和實(shí)際線(xiàn)條的連續性所表現出來(lái)的。通過(guò)筆毫在紙上的提按頓挫、輕重緩急、離合斷續、平移使轉等等手法，形成了點(diǎn)劃的形狀和相互對比關(guān)系。

　　所謂每個(gè)點(diǎn)劃的來(lái)龍去脈，實(shí)際是指虛擬線(xiàn)條和實(shí)際線(xiàn)條的走勢，以及相互銜接的流暢感。虛擬線(xiàn)條和實(shí)際線(xiàn)條就像一根舞動(dòng)的繩條，它們之間是不可隔斷的，有其自身鏈接的規律性。書(shū)法的線(xiàn)條具有強烈的時(shí)間順序，線(xiàn)條的時(shí)間順序決定了線(xiàn)條的質(zhì)感和方向性。因此，所謂筆勢不僅僅是指書(shū)法的技巧，而是審美意識的體現。這種體現的虛擬線(xiàn)條和實(shí)用線(xiàn)條的空間及每一根線(xiàn)條的虛擬線(xiàn)條和實(shí)際線(xiàn)條構成了空間感，書(shū)者在處理線(xiàn)條時(shí)，是以時(shí)間順序來(lái)體現空間存在的，這種空間存在有兩種變現形式：一種是實(shí)用線(xiàn)條的方向性和體積感；另一種是虛擬線(xiàn)條構成的空間方向感和體積感。每一個(gè)點(diǎn)劃的虛擬線(xiàn)條由空中落在紙上的距離是空間感的表現形式，這種表現構成不同的空間的正方形、長(cháng)方形和多邊形的體積存在，感悟空間的筆法體積存在是書(shū)者的一種境界。

　　不同時(shí)代筆勢集明顯的不同時(shí)代風(fēng)格。體勢是指每一個(gè)字的結構形成，換句話(huà)說(shuō)，是由漢字上下、左右的筆劃位置而形成的姿態(tài)以及由此而產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)。字的體勢如同建筑的框架結構，一般分為主體框架和裝飾性的框架。字的主體框架一般的標準是：周正有形，排列有序，橫平豎直，撇捺平整，左顧右盼，偏旁謙讓?zhuān)行?，前后呼應，疏密虛?shí)，正側相顧，粗細呼應，貫徹了不中不偏的中庸之道。這種結構是漢字的一種哲學(xué)境界的體現，從而也形成了評價(jià)字形的傳統標準。這種傳統標準自唐朝以來(lái)是書(shū)法的主流標準和主流意識。今天中國書(shū)法的形式構成，是以中庸之道為哲學(xué)基礎的，從而形成了基本的審美價(jià)值。然而，與此不同的是另外一種書(shū)法的標準。傅山曾言：‘四寧’‘四毋’“寧拙毋巧、寧丑勿媚、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”，他把書(shū)法分為兩種不同的流派，實(shí)際上提出了書(shū)法新的標準。在中國書(shū)法史上這兩種書(shū)道在不同時(shí)期呈現不同的存在形式。
 

石空書(shū)法
 

　　《樓蘭殘紙》的筆勢和體勢是很特殊的，它反映了魏晉書(shū)法的時(shí)代風(fēng)格?！稑翘m殘紙》的筆勢大多采用中鋒、絞鋒和逆鋒，筆勢樸素率意、堅實(shí)精準、拙樸厚古、豐茂圓潤?！稑翘m殘紙》的起筆，筆鋒臨空垂直而下刺向紙面，有一定的寬度后迅速走筆，行筆過(guò)程迅速而厚重；另一種是筆鋒與行筆方向一致，筆鋒觸紙略按下走筆，起筆形成尖形，呈柳葉狀。這兩種起筆不加任何的空中環(huán)繞的動(dòng)作，干凈利落、直起直下，這種用筆靠手腕部的垂直升降形成筆毫在紙面的面積，腕升而提鋒、腕降而散鋒，提鋒形成細劃、散鋒形成粗劃。筆桿垂直形成的紙上線(xiàn)條有凹凸感和立體感，這與后世筆桿傾斜有區別。筆桿垂直形成線(xiàn)條的邊緣的不規則性與筆桿傾斜而出現的線(xiàn)條的邊緣的齒狀是不同的。前者是筆毫行徑中收毫和散毫形成的，后者是故意抖動(dòng)形成的。《樓蘭殘紙》中筆桿垂直是直升直降，入筆如同直升機的升降，而后世的入筆則如同的客機在跑道上滑行一段才能升空。這兩種不同的持筆姿勢寫(xiě)出的線(xiàn)條有高低之分和粗野之分。直升直降的線(xiàn)條具有圓柱感和圓錐感，而傾斜持筆的線(xiàn)條則是扁平的。因為傾斜持筆即就是中鋒行筆，筆毫也不可能保持在筆劃的中間?！稑翘m殘紙》起筆直上直下使墨水順筆毫直下，始終保持漏斗式的注水狀，墨水沿著(zhù)筆毫的錐體注入紙面，筆毫中心部始終保持在線(xiàn)條的中間。這符合流體力學(xué)的原理。流體通過(guò)管道輸出時(shí)，垂直的管道保持液體下降的垂直度和方向性，而平行或傾斜的管道則無(wú)法保持的水柱的垂直性和方向性?！稑翘m殘紙》的收筆也和現在的收筆不同。

　　《樓蘭殘紙》的收筆：一種是挺鋒急停，收筆處戛然而止，線(xiàn)條有一種向前沖破的快感；另一種是按筆提鋒，讓中鋒從線(xiàn)條中段突出，收筆的形狀為方形，但方形中部有漏鋒出現的痕跡。這和后世揮鋒收筆有別，揮鋒收筆是將線(xiàn)條打個(gè)結，改變了線(xiàn)條向前延伸的方向。而《樓蘭殘紙》的收筆讓線(xiàn)條有無(wú)限的延伸性，增加了線(xiàn)條的外延感，使線(xiàn)條看上去有想象的虛擬的空間和方向感。就收鋒而言，傳統揮鋒收筆強調了線(xiàn)條的裝飾性，減弱了線(xiàn)條的空間感。當所有線(xiàn)條無(wú)論是徒手線(xiàn)條還是創(chuàng )作線(xiàn)條都具備連續性、方向性和外延性的時(shí)候，線(xiàn)條就有開(kāi)放的美感和想象的空間感，這是《樓蘭殘紙》最獨特的筆法。《樓蘭殘紙》的豎劃，傳統的豎勾是向上勾起45度和90度，形成線(xiàn)條的內斂和向中宮的收縮感，而《樓蘭殘紙》的豎勾則是向下形成45度和90度的角，有的豎勾干脆不勾夸張拉長(cháng)，留有隸書(shū)的拖尾遺風(fēng)，《樓蘭殘紙》豎勾向外增加了筆勢的開(kāi)放性和結構的開(kāi)放性，看上去別有一番景色。這種外向型的豎勾被后來(lái)的米芾、王鐸所采用。米芾特別是王鐸在豎勾的處理中大多是外向型，形成了絢麗的、灑脫的書(shū)風(fēng)。《樓蘭殘紙》的折筆，折筆多為橫筆向豎筆的轉換，或者豎筆上調的轉換。折筆是行筆中筆劃轉向時(shí)由橫到豎、由豎到橫的過(guò)程，《樓蘭殘紙》多采用扭鋒和凝鋒，折筆的關(guān)鍵是手腕的內旋力和外旋力來(lái)決定的?！稑翘m殘紙》的折筆大多采用使轉的筆法，即：運用手腕的內旋力使筆毫的內側部保持靜態(tài)狀，筆毫外側部迅速旋轉，這種轉筆如同汽車(chē)在行經(jīng)中猛然剎車(chē)、急打方向，讓汽車(chē)原地打轉一般，利用力的離心力改變行經(jīng)的方向，當線(xiàn)條的內側處于靜止狀和線(xiàn)條的外側處于旋轉狀，不同的腕力的交織表現為線(xiàn)條的內側的異重和線(xiàn)條外側的圓潤，有些折筆形成內方外圓或外方內圓，很好的表現了線(xiàn)條內部運行的規律。這種行筆的力道對腕部的控制力具有非常高的要求，當腕部的內旋力作用于筆端時(shí)，連續使用轉筆形成了獨特的拋物線(xiàn)，這和直起直落的線(xiàn)條形成的強烈的對比。在《樓蘭殘紙》的一字之內由垂直落筆形成的銳角直線(xiàn)和轉筆形成的拋物線(xiàn)構成了最獨特、最玄妙的行筆方式，也構成了《樓蘭殘紙》有別于當下書(shū)風(fēng)的時(shí)代特征。從某種意義上講，《樓蘭殘紙》的這些獨特的筆勢已經(jīng)“作古”。《樓蘭殘紙》讓我們既看到了中國書(shū)法筆法的豐富性和多樣性，以及超群的表現力，也讓我們感知到現在當下筆法的單一性和趨同性?！稑翘m殘紙》筆法是處于書(shū)法原生態(tài)時(shí)期的東西，它在野生野長(cháng)、無(wú)拘無(wú)束的原野里盡情生長(cháng)，是自然的、未加任何雕飾的筆法，如何從它的身上吸取營(yíng)養將是當下書(shū)壇值得重視的大問(wèn)題。
 

石空書(shū)法

石空書(shū)法

　　字的體勢是指字的間架結構如同建筑的結構一樣重要。字結構使空間表現形式以點(diǎn)劃為界分化出字的形狀，中國書(shū)法講究神形兼備，以形求神。人們評價(jià)書(shū)法作品往往是從形開(kāi)始的，書(shū)法作品的評價(jià)有三個(gè)層次。一是結構體勢；二是筆法構成；三是墨色形式。

　　形作為書(shū)法評論的第一個(gè)層次，大多人都能從形看出字的好壞，并以此為評價(jià)作品的首要標準。關(guān)于書(shū)法體勢，歐陽(yáng)詢(xún)在《結體三十六法》作總結中，它列舉出三十六目：排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側、挑擁、相讓、補空、覆蓋、貼零、粘合、捷速、滿(mǎn)不要虛、意連、覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐拄、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹、卻好、小成大、小大成形、小大、大小、左小右大、左高右低、左短右長(cháng)、褊，各自成形，相管領(lǐng)，應接。此乃字結構集大成者。中國書(shū)法傳統結構的精髓是平衡、和諧、揖讓、周正八個(gè)字，歐陽(yáng)詢(xún)在《書(shū)法》中指出：調均點(diǎn)畫(huà)，上下均平，遞相顧揖，筋骨精神，隨其大小，不可頭輕尾重，勿令左短右長(cháng)，斜正如人，上稱(chēng)下載，東映西帶，字宇融合，精神灑落。姚孟起《字學(xué)憶參》中說(shuō)“字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，勿傾溢（《書(shū)法美學(xué)》85頁(yè)）”書(shū)法強調平衡，達到了無(wú)以附加的地步，就字形而言，隸書(shū)和楷書(shū)很好理解，但是行書(shū)、草書(shū)就不大容易理解和做到。在空間形式中平衡是相對的，平衡的表現形式是穩定與和諧。當字形趨于四平八穩的穩定狀態(tài)時(shí)，它的空間形式是被固定和固化的，這種空間形式是“形”的固化，我們看到的楷體和隸體就是這種“形”的固化的產(chǎn)物，這也是中國書(shū)法的評價(jià)標準的精髓。當楷書(shū)形成宮格體之后，書(shū)法的結構因此而被固化，進(jìn)而被神話(huà)，再進(jìn)而走向物極必反的反面。本文在探討字的體勢時(shí)，是以行書(shū)和草書(shū)為載體的。因此，我認為，中國對字結構的傳統理解不太適用于行、草書(shū)的結構評價(jià)。本文將建立在對《樓蘭殘紙》行、草書(shū)的基礎上提出新的字體結構的評價(jià)和認同。字結構由單體結構和多體結構，如果說(shuō)楷書(shū)、隸書(shū)字結構的存在形式是平行四邊形、方形、長(cháng)形，那么草書(shū)和行書(shū)的單字結構則更多是不規則形。由于書(shū)寫(xiě)習慣造成字的外形形狀的差異，就有必要在評價(jià)行、草書(shū)時(shí)使用不同于傳統字結構的標準。啟功在談到字結構時(shí)主張“黃金分割法”，即中宮收緊、外延拓展?？瑫?shū)、隸書(shū)可以用這個(gè)標準，行書(shū)和草書(shū)怎能使用這個(gè)標準呢？如上所述，平衡、和諧、揖讓、周正的字結構精髓很難用于行書(shū)和草書(shū)。行書(shū)和草書(shū)恰恰需要不均、紛繁、針?shù)h、奇異。這不僅僅是同義詞的反義詞的概念，而是行草書(shū)所追求的視覺(jué)效果。造型藝術(shù)追求的平衡是險中求平、斜中取正，作為以形為主的書(shū)法造型有兩種形式構成，一種是黑體、宋體、楷體的美術(shù)字；一種是書(shū)法創(chuàng )作的書(shū)體。單純的美術(shù)字不能構成書(shū)法，而書(shū)法也絕對不能寫(xiě)成美術(shù)字。這不僅僅是形的存在形式，而是美學(xué)價(jià)值在書(shū)法領(lǐng)域的再現。

        
        問(wèn)題回到形似與神似方面，自有中國書(shū)法以來(lái)就是一個(gè)爭論不休的問(wèn)題。何為形似，何為神似爭論不休、各持己見(jiàn)。神形問(wèn)題變成了一種近似玄學(xué)的爭論。書(shū)法的形首先要從字形說(shuō)起，不同的字形必須要有不同的標準，將不同字形用統一的標準，當然會(huì )沒(méi)有結果。中國傳統對字形的理解是一種“天人合一”的意象哲學(xué)的翻版，字的體勢首先是由字的外形輪廓的不同形狀決定的，是由不同字的面積構成的空間決定的，正方形、長(cháng)方形和多邊形的空間占有決定字形的變化。如果說(shuō)，楷書(shū)、隸書(shū)是正形，那么草書(shū)、行書(shū)則是變形。正形和變形應當成為書(shū)法體形的兩個(gè)不同評判標準，這樣才能廓清神形問(wèn)題的模糊區域?！稑翘m殘紙》以行、草為主，在單字結構方面，它運用長(cháng)短、粗細、俯仰、伸縮等多種線(xiàn)條，在偏旁部首運用寬窄、高低、奇正等多種形態(tài)，創(chuàng )造出令人驚嘆不已、變化多端的字形。一是單體字；二是左右結構；三是上下結構；四是三重結構；五是環(huán)筆結構；六是半圍結構。這六種不同的字結構大多采用左右偏旁、上下筆劃“嚴重不對稱(chēng)”的錯體結構制造奇異的書(shū)寫(xiě)效果。《樓蘭殘紙》的體形善于造勢，其單字結構的縱式上下延伸、空間無(wú)限，橫式結構向左右伸展、氣勢雄宏。在留白方面，大膽制造強烈的反差以求奇效。這些字形反映出《樓蘭殘紙》書(shū)者們敢為人先、善于創(chuàng )新的書(shū)法精神?！稑翘m殘紙》多變的體勢給當下書(shū)壇以強烈的暗示和啟示。一、書(shū)法是以表達人的情感為目的的，書(shū)法的精神是自由和肆意。在字的結體上，是人性即神的有形表現；二、不能用傳統體勢的標準統一要求所有書(shū)者，特別是不能以楷隸書(shū)體標準強求行草體勢；三、字的結體在空間是可以任意擺布的，不能強求一律；四、字結構是圖的一種形式，形式構成的核心是圖案，在筆法時(shí)間順序不能更改的前提下任何字的圖案都應得到首肯；五、《樓蘭殘紙》為現代書(shū)風(fēng)提供了可資借鑒的書(shū)法資源?？梢哉f(shuō)，當下流行的現代書(shū)風(fēng)是《樓蘭殘紙》的一種延續。我們從沃興華、一了的書(shū)法中可以窺見(jiàn)一斑。字結構的變形是書(shū)法創(chuàng )新的重要環(huán)節，現代書(shū)派中許多有成就的書(shū)者在字的結構變形方面做了有益的探索，在某種意義上它是中國書(shū)法發(fā)展到共和國時(shí)期必須要走的變革之路。然而由于書(shū)壇傳統勢力的強大和書(shū)法評價(jià)標準的固化，使得現代書(shū)風(fēng)非議頗多。究其原因有二：一是現代書(shū)風(fēng)的書(shū)者們筆法的功力不夠，特別是有的書(shū)者不按筆法的時(shí)間順序行筆，把書(shū)法線(xiàn)條斷裂為形狀線(xiàn)條，以國畫(huà)甚至油畫(huà)的涂抹、覆蓋筆法來(lái)寫(xiě)書(shū)法，這當然要受到書(shū)界的痛斥。筆法是書(shū)法之魂，只有精到的筆法才能寫(xiě)出風(fēng)格字結構的線(xiàn)條?，F代筆法中，過(guò)多的故意顫動(dòng)、拖筆、爛墨造成線(xiàn)條無(wú)質(zhì)量感，進(jìn)而影響到對字體勢的評價(jià)；二是傳統字結構評價(jià)標準對現代書(shū)風(fēng)的抵制。如上所述，傳統書(shū)法和諧、周正等標準不適用于對變形字體的評價(jià)。這完全是兩個(gè)美學(xué)評價(jià)的標準?！稑翘m殘紙》中很多變形字體是在中國傳統字結構標準之前誕生的，這一點(diǎn)極為重要。換句話(huà)，如果用傳統標準評價(jià)樓蘭的字形，同樣會(huì )把它打入“十八層地獄”。但是，它誕生于比我們稱(chēng)之為“書(shū)法神界”的魏晉時(shí)期，其意義不言而喻。
 

陸機《平復帖》

　米芾《吳江舟中詩(shī)》

王珣《伯遠帖》

魏振皆書(shū)法

　　事實(shí)上，在中國漫長(cháng)的書(shū)法長(cháng)河中，善于創(chuàng )新的書(shū)法大家們在孜孜不倦地追隨著(zhù)樓蘭遺風(fēng)。盡管他們未能看到一頁(yè)樓蘭殘紙，但是他們所追求的書(shū)法境界卻與之吻合。明末大書(shū)法家傅山在《訓子貼》中講到：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”巧、媚、輕滑、安排和拙、丑、支離、直率是兩種不同的美學(xué)觀(guān)念。在傅山的眼中，哪些書(shū)法家是屬于巧、媚、輕滑、安排呢？哪些書(shū)法家屬于拙、丑、支離、直率呢？傅山認為，趙孟頫屬于前者，顏真卿屬于后者。傅山曾感嘆：自己早年習臨趙孟頫使自己的書(shū)法“腕雜”，它后來(lái)的書(shū)法盡量追求拙、丑、支離、直率。傅山曾提到顏真卿的《大唐中興頌》和“顏氏家廟碑”屬于支離的范疇。這兩個(gè)作品都是顏真卿晚年的作品，具有明顯的摩崖石刻的味道，和他早年的“多寶塔感應碑”具有明顯的區別（注：關(guān)于這段論述詳見(jiàn)白謙慎《傅山的世界》之145頁(yè)）。顏真卿的《祭姪文稿》及《祭姪文稿》的風(fēng)格也屬于支離的范疇。顏真卿和唐代其他的書(shū)法家有所不同，顏真卿由于家學(xué)原因以及他的美學(xué)追求，他更多繼承了魏晉書(shū)法的傳統。我們把顏真卿的上述作品和《樓蘭殘紙》作一番比較，就會(huì )感受到兩者之間的風(fēng)格極為相似。不僅僅形似而且也神似。比如“豎勾”向外的弧線(xiàn)幾乎一模一樣。我們無(wú)法得知顏真卿是否看到過(guò)像《樓蘭殘紙》這樣的作品，也許在顏的時(shí)代還能看到更多的散見(jiàn)于民間的魏晉真跡，顏真卿從這些真跡中得到了真傳。無(wú)論怎樣，顏體中和《樓蘭殘紙》在風(fēng)格上是一脈相承的。事實(shí)上，《樓蘭殘紙》所表現的就是一種丑、拙、支離和直率的美學(xué)風(fēng)格。一、筆法直接迅掠、厚重、高古。樓蘭殘紙的許多筆法臨空取勢、力道精健，線(xiàn)條的邊緣部分粗糙而率意，從起筆到落筆充滿(mǎn)快意的感覺(jué)，有些筆法隨興所至、驚艷詭異，使轉的筆法很好地表現線(xiàn)條的韌性和質(zhì)感；二、結構多變、天真爛漫，特別是上下、左右偏旁隨意錯位，表現出信手拈來(lái)的率意，特別是有些字如同孩童所寫(xiě)，充滿(mǎn)情趣。它在字體方面表現出來(lái)的恰恰是傅山所說(shuō)的支離的感覺(jué)。這種字的結構的支離感是《樓蘭殘紙》的一大特質(zhì)；三、自然、簡(jiǎn)潔、明快的美學(xué)追求。魏晉人具有獨特的審美觀(guān)念，這種審美觀(guān)念在書(shū)法上表現為氣宇開(kāi)闊、心智明凈、心無(wú)雜念式的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，達到了六經(jīng)注我、唯心為上的崇潔境界。當這種美學(xué)傾注筆端的時(shí)候就出現與眾不同的字形，這和后世傅山等人所追求的美學(xué)風(fēng)格是非常一致的。傅山在提出支離觀(guān)念的同時(shí)，自己也付諸實(shí)踐，書(shū)寫(xiě)了許多具有支離意味的書(shū)法。