創(chuàng )新是書(shū)法創(chuàng )作的生命。沒(méi)有創(chuàng )新，書(shū)法便不能發(fā)展。然而書(shū)法如何創(chuàng )新，卻又是眾說(shuō)紛紜的話(huà)題。當代書(shū)壇不斷涌動(dòng)的書(shū)法浪潮，諸如“墨海弄潮”、“《書(shū)譜》傳統”、“尺牘小品”、“廣西現象”、“民間書(shū)風(fēng)”,乃至近年的“流行書(shū)風(fēng)”,算不算創(chuàng )新？雖說(shuō)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，但有一個(gè)前提是必須遵守的。即，如能實(shí)現古典傳統的當代轉換，那就會(huì )是成功的創(chuàng )新；如若不是，任憑你是堅硬的傳統派，也是落伍之作；即使是最搶眼的現代派之書(shū)也是廢書(shū)。

    一、轉換亦是傳統

    古典傳統是累積而成的。魏晉之傳統，即是先秦之時(shí)尚，明清之時(shí)尚亦今人眼中的傳統。鐘繇古質(zhì)，到王右軍手中成今妍，這就是一種轉換，轉換出創(chuàng )新。“二王”之法，到楊凝式那里，已成故舊，楊凝式注入了瀟散、疏朗，果見(jiàn)新貌。唐人不襲二王舊路，變其體骨，嚴其間架法度，書(shū)法似已極致，然宋人精其筆意，山谷以欹側破壞端正，以長(cháng)槍大戟替代婉麗多姿，奇崛奧峭，竟成新寵。至明代，王覺(jué)斯跳擲飛騰，筆狠勢奇，別開(kāi)新境。帖學(xué)衰微，碑學(xué)新起，以碑融帖，又出大家。這就是發(fā)展的書(shū)法史。書(shū)風(fēng)變更的動(dòng)力多種多樣，其中有一條是共同的，這就是每個(gè)朝代的書(shū)家都對傳統加以改造，對現成的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行轉換。

    近二十余的書(shū)壇，浪潮迭起，流派紛呈，然都好景不長(cháng)。“墨海弄潮”的弄潮兒，長(cháng)幅大軸，漢碑墓志的衣袍沒(méi)幾時(shí)無(wú)人問(wèn)津；“廣西現象”的古色古香，曾幾何時(shí)香消色褪，成為明日黃花；學(xué)院派書(shū)法，既有綱領(lǐng)、學(xué)術(shù)立場(chǎng)，亦有創(chuàng )作的“主題形式”和模式，然而誰(shuí)買(mǎi)帳？被人譏為“類(lèi)似設計的游戲，或制作‘謎語(yǔ)’”;流行“丑書(shū)”的高手們，在書(shū)法中移植了西方的塊面與空間分割的技巧，制造出刺激的視覺(jué)形式，其高者，尚留筆墨意蘊，其低者，卻制作了一堆垃圾。凡此種種，實(shí)際上都患有一個(gè)相同的病因，即沒(méi)有對古典傳統實(shí)行當代的轉換。以傳統技法為師者，匍匐在傳統腳下，一直是傳統面目，或米書(shū)，或漢隸，看不到今意；廢棄傳統的現代派，其筆墨因失去傳統技法的支撐，變得怯弱與蒼白，二者都今古相悖，不能出古通今。

    何為古典傳統的當代轉換？就是將古代的筆墨傳統、精神傳統，轉化為當代創(chuàng )作的養料，成為一種新的筆墨語(yǔ)言形式，體現當代人的審美情趣和境界。故轉換不是承襲傳統，迷戀古人筆法，而是以新的觀(guān)念創(chuàng )造一種新的筆墨語(yǔ)言；轉換也不是移植，以西方人的表現技巧，以傳統的筆法來(lái)表現當代人的審美情趣，這是誤植。西方的技術(shù)觀(guān)念、形式觀(guān)念不是不好，只有轉換成自己的語(yǔ)言，才會(huì )是一種真正的創(chuàng )新。

    證之于書(shū)法史，凡每個(gè)朝代有創(chuàng )新精神的書(shū)家必定對他之前的書(shū)法傳統進(jìn)行了轉換，他創(chuàng )造的形式（包括筆墨技法）又成為后人的傳統。故“轉換”,實(shí)際上也是創(chuàng )新的傳統。不明白此，一切當代的創(chuàng )新都無(wú)法實(shí)現。

    二、實(shí)現古典傳統當代轉換的幾個(gè)條件

    書(shū)法的古典傳統具有強大的生命力，它是當代書(shū)家取之不盡的源泉，只要深挖，它總能提供源源不斷的鮮活的養料；然而同時(shí)它又有巨大的惰性和束縛力，一旦沉浸其間不自拔，又會(huì )將你的創(chuàng )造力消耗殆盡。古典傳統的當代轉換之所以困難，就在于轉換總是以個(gè)體的形式進(jìn)行，而個(gè)體在傳統面前總顯得渺小孤單；而且轉換既要長(cháng)期的實(shí)踐，又需要心悟，內心的體驗是主要的。故當代浮躁的書(shū)法家選擇的都是外部切入的態(tài)度，玩弄幾個(gè)形式上的花樣便美其名曰創(chuàng )新。古典傳統的轉換需具備如下幾個(gè)條件：

    （1）對傳統的透徹理解。需要有足夠的知識準備，具備書(shū)法演變的各種知識，包括筆墨技法、形式觀(guān)以及相關(guān)藝術(shù)史（如繪畫(huà)史等）的知識；精神觀(guān)念的準備，即平時(shí)所說(shuō)的觀(guān)念更新、轉換。有了中西方藝術(shù)史方面的足夠知識，就能對書(shū)法的傳統有全面的觀(guān)照，就會(huì )以一種新的觀(guān)念看待傳統。崇拜傳統者，死于傳統；超越傳統者，創(chuàng )造傳統。而昧于傳統者，所謂創(chuàng )新終不能成正果。

    （2）要有形式的敏感性，具有穿透力和辨別力，尤其是對新出土的各種書(shū)跡，要看到它們對形式創(chuàng )新的意義，從而找到傳統轉換的鮮活養料。甲骨、漢簡(jiǎn)、敦煌寫(xiě)經(jīng)、殘紙帛書(shū)，都是本世紀初才開(kāi)始被發(fā)現的，古代的書(shū)家們也都未見(jiàn)到。晚清的有眼光的書(shū)家走碑帖兼容的創(chuàng )作之路，就是看到了這種契機。近年出土的戰國楚竹簡(jiǎn)先秦竹簡(jiǎn)，都是傳統轉換的鮮活養料，如果沒(méi)有或缺乏形式敏感，也就無(wú)從下手實(shí)現轉換。

    （3）整理經(jīng)驗的能力及賦形能力。對傳統的深刻理解，是對筆法經(jīng)驗的積累，轉益多師，是廣泛吸收，而轉換則是對各種書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗的另一番改造，是將自己的心靈感受賦形的能力。整理中，有取舍，有選擇，賦形中有創(chuàng )造有出新。故對傳統毫無(wú)經(jīng)驗積累的人是談不上創(chuàng )造的，而缺少賦形欲望和能力的人則不具備轉換創(chuàng )新的能力。

    （4）悟性及整合能力。轉換需要心智，這種智慧不是科學(xué)的智力，也不是理性的智力，如能按照某一筆法寫(xiě)出一根線(xiàn)條，而是一種悟性，不能言說(shuō)的特殊的整合力。有悟性的書(shū)家，在不經(jīng)意中，整合各種書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗，以個(gè)人獨特的方式言說(shuō)。整合能力也是書(shū)家自己筆墨語(yǔ)言的運用能力，是審美經(jīng)驗的跡化。

    三、當代書(shū)家傳統轉換的幾種方式

    當代書(shū)家是富有創(chuàng )造性的群體，他們從各個(gè)方向切入，根據個(gè)人的特點(diǎn)進(jìn)行古典傳統的當代轉換，有比較成功的，也有相對失敗的。以之為例，或許對當代書(shū)家有啟迪。

    （1）以學(xué)識轉換傳統之書(shū)家，以穆棣為例。

    傳統的轉換以對傳統的深刻理解為前提，故相當多的筑基傳統的書(shū)家，轉換傳統的力量就是源于其深厚的傳統。穆棣是1986年二屆中青展一等獎獲得者，獲獎作品即傳統小楷。1986年他的小楷功力很深，點(diǎn)畫(huà)精致，風(fēng)神瀟灑。但傳統面目為多。此后20余年，他同時(shí)致力于考鑒，對書(shū)法史上的眾多名跡，如《韭花帖》《快雪時(shí)晴帖》《伯遠帖》《懷素白敘帖》《出師頌》等均有出色考證，因之加深了對筆法的理解。他上溯篆隸，求其質(zhì)樸氣厚，又以新出土簡(jiǎn)帛書(shū)筆入之以求活潑靈動(dòng)，還從寫(xiě)經(jīng)書(shū)法中汲取養分。故其小楷內蘊更加古樸高雅，用筆也更加虛靈自由。尤其是章草筆的滲入，端雅中又雜以力量，別具一格，這是當代書(shū)家審美觀(guān)的展示。這表明，一個(gè)書(shū)家有了豐富深厚的學(xué)識，他就能在傳統的基礎上出新，找到自己筆墨語(yǔ)言的表達方式。穆棣的大草，風(fēng)神灑脫，又點(diǎn)畫(huà)精微，具有極強的整合獨創(chuàng )性。劉正成在《當代書(shū)法篆刻獲獎?wù)咦髌伏c(diǎn)評》一書(shū)中評其《李白詩(shī)草書(shū)卷》說(shuō)：“此卷點(diǎn)畫(huà)如祝允明，開(kāi)合有致；氣度如文征明，從容理性。故此卷非以氣勢勝，而宜慢慢品味，其韻乃出。”大草而又講究從容理性，正是學(xué)者型書(shū)家的當代特征。穆棣的點(diǎn)畫(huà)斬截精微，做到筆無(wú)虛發(fā)、妄發(fā)，勁疾的運動(dòng)之中，能速不速，深悟淹留之道。大草書(shū)能留得住筆，細節處精神完滿(mǎn)，這是其特點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)。這是幾十年精于用筆的結果?？涤袨樵f(shuō)：“北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草書(shū)則既滅絕。”看來(lái)這個(gè)結論對帖學(xué)草書(shū)的當代轉換的估計不足。穆棣的草書(shū)讓帖學(xué)再放異彩，說(shuō)明傳統的當代轉換其空間是很大的，英雄大有用武之地。

    需要指出的是以學(xué)識融化傳統是一個(gè)長(cháng)期的過(guò)程，需要有耐得寂寞的心境和勤學(xué)苦練的功夫。近代的一些名家如沈曾植學(xué)養深厚，走碑帖相融的道路，探索時(shí)日非短。復旦教授王遽常一生致力于章草，晚年才成自家風(fēng)格。這告訴我們，急功近利，以求速譽(yù)者，不會(huì )有什么名堂的。

    （2）以個(gè)性喜好切入，轉換傳統。以劉彥湖為例。書(shū)法傳統十分廣，十分富，漫學(xué)無(wú)邊，轉換難以入門(mén)。因之找到切入口十分重要。當代書(shū)家劉彥湖的篆書(shū)別具一格，有個(gè)人面目，這是他以個(gè)人的審美愛(ài)好轉換了古代傳統。薛永年說(shuō)他是從書(shū)法傳統的內部去進(jìn)行突破。他學(xué)篆書(shū)，用《袁安袁敞碑》來(lái)筑基，從這一點(diǎn)鉆進(jìn)去，是有獨特見(jiàn)解的?！对脖贰对ū范际菛|漢的篆書(shū)，并不古。結體不像小篆的瘦勁，形貌寬博，線(xiàn)條細且勁，也不類(lèi)古篆的厚樸?；蛟S正因為這種審美外觀(guān)激發(fā)了劉彥湖的興趣，作為將其入傳統的切入點(diǎn)。這說(shuō)明劉彥湖有極好的形式敏感，一下子找到了轉換的切入點(diǎn)。故他的篆書(shū)，線(xiàn)條很細，挺勁有力，這完全是從《袁安袁敞碑》來(lái)。但他對傳統篆書(shū)又作了大膽的改造與轉換，一是他打破書(shū)體的觀(guān)念，把其他書(shū)體的營(yíng)養吸收到他的篆書(shū)里來(lái)，故他的篆書(shū)有草書(shū)的筆意，還有隸書(shū)、正書(shū)的筆意。有的橫畫(huà)波勢上挑，有的轉折則全是楷書(shū)筆法，這樣大膽的雜糅，這使他篆書(shū)的線(xiàn)條形態(tài)多樣而豐富。另外，誠如薛永年說(shuō)的，他的篆書(shū)用新的角度發(fā)揚計白當黑，對空間分割的認識是嶄新的。他寫(xiě)的一個(gè)字里邊，黑白的分割也是別出心裁的。例如，他有一幅“淡箸、竹邊”篆對，上聯(lián)的“輕”字，左旁“車(chē)”字橫畫(huà)極細，而中間的“圈”特粗黑，對比鮮明，形式上很新穎；“水”字的中間一筆，起筆濃重如蝌蚪，真是意趣橫生。這樣的用筆結體，可以說(shuō)是前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者的。劉彥湖篆書(shū)的用筆，完全打破了傳統中鋒用筆的套路，有碑筆，也有側筆，很少絞轉。布勢上，多裝飾性的美，注重細節形態(tài)的精微。如邊角上的裝飾性圓點(diǎn)，圓形偏旁雜三角形以求陰陽(yáng)的平衡等等。都能看出他書(shū)寫(xiě)中理性的機智。他和穆棣不一樣的地方，是他作為一個(gè)埃及學(xué)博士，以他的治學(xué)的嚴謹進(jìn)行創(chuàng )作，他的篆書(shū)創(chuàng )作中，有很多的畫(huà)意，線(xiàn)與點(diǎn)，線(xiàn)與塊面，都得到有機的統一。故他對古代傳統的轉換很徹底，很當代，他的線(xiàn)條形態(tài)與組合完全是當代學(xué)人個(gè)性化的審美趣味。劉彥湖的篆書(shū)個(gè)性標識鮮明，無(wú)人可以仿冒。

    （3）在整合中實(shí)現轉換。以朱培爾為例。

    藝術(shù)的創(chuàng )造實(shí)際是對各種藝術(shù)元素的綜合。技法、形式構成、意象之間的聯(lián)合、分離等等，傳統積存于書(shū)家的頭腦，成為種種散置的殘片，外來(lái)的、當代的各種藝術(shù)形象也會(huì )奔赴筆底，故創(chuàng )作實(shí)際上是一種藝術(shù)的綜合。所謂的傳統當代轉換，就是一種無(wú)意識的整合。故轉換需要悟性，需要主體具有穿透力、辨別力和整合力。整合不是各種元素的相加，是融化、貫通，是你中有我，我中有你，古今合一，適我而新。所以，對古代傳統的轉換需智慧，瞬間直入如來(lái)地。這種人身上常有天賦，不學(xué)而會(huì )。這方面可以朱培爾為例。

    朱培爾擅治印，深入傳統極深，遍臨各家，刻印萬(wàn)方以上?？梢哉f(shuō)已積累了眾多的刻印經(jīng)驗，掌握了表達需要的各種形式語(yǔ)言。然而，他的印即不屬浙派、皖派的某一家，亦不像當代流派印高手的任何一家。例如他的刀法，熔齊白石的爽利、來(lái)楚生的破碎，乃至古璽漢印的拙樸、墓志造像的天真為一爐，加上自己的提煉和創(chuàng )新，以自己的面目出之。即是說(shuō)，他的熔鑄傳統是徹底的，已完全沒(méi)有模仿的痕跡，全是自己個(gè)性的流露。這就是朱培爾的悟性。整合傳統是“悟”,而不是湊合。所以，朱培爾的形式語(yǔ)言是獨特的。他的朱文印，以碎為特征，這種破碎有動(dòng)態(tài)的生成感和摧毀感，是以刀破石的強烈運動(dòng)的凝固。由于“碎”,明線(xiàn)暗線(xiàn)的分界線(xiàn)消失，紅白的分野出現了交互轉化，使虛實(shí)的反差呈現戲劇性的對抗與消長(cháng)，故其印有極大的新鮮感、鮮活感。石開(kāi)評朱培爾的印說(shuō)“朱培爾在印章的刀法上有上佳的表現，大膽、簡(jiǎn)約、雄肆，將粗獷的風(fēng)格推到了極點(diǎn)?？少F的是，在看似粗獷的刀痕下，仍不失精致和天趣的表達。”粗獷和精致、天趣得到完美的統一，這就是整合傳統的魅力。整合產(chǎn)生新質(zhì)，故不屬于某一家。朱培爾的印風(fēng)個(gè)性鮮明，他與劉彥湖、穆棣不一樣的地方，他純粹是一個(gè)抒情型的印家、書(shū)家。他自己也說(shuō)，他的印都是在半醉狀態(tài)下產(chǎn)生的：“放刀即進(jìn)入狀態(tài)，似乎心的閘門(mén)一下子打開(kāi)，思緒爭先恐后地涌出，走刀如流，重而輕，深而淺，粗細與燥潤協(xié)作的貼切，仿佛在促膝談心，傾懷如訴，而產(chǎn)生的視覺(jué)形象，又可謂窮變態(tài)于刀端，合情調于石上。” 傳統在刀下熔化成自己的傾訴，情馳神縱，心恬意適，刀如神助，個(gè)性畢現。故整合需要天賦。這天賦如朱培爾說(shuō)的：“包容了無(wú)數次技巧與方法的錘煉，也包容了平時(shí)所有學(xué)養的積累，當然也包容了藝術(shù)家天才氣質(zhì)的顯現。”可惜這樣的藝術(shù)家并不是很多。

    整合雖說(shuō)在很多情況下帶有不自覺(jué)的成分，但只要你入傳統深，經(jīng)過(guò)自己的融合，自然會(huì )化成自己的東西。關(guān)鍵是領(lǐng)悟的程度。當代青年書(shū)家以碑入帖較為成功者，如文永生，其筆墨語(yǔ)言亦有相當的整合力。文永生的筆墨語(yǔ)言，主要特色便是生、拙。拙自碑來(lái)。“生”卻是從近人徐生翁來(lái)。劉正成評其書(shū)曰：“用徐生翁改造謝無(wú)量，是近年來(lái)文永生先生的變革之法。謝無(wú)量雖多以中鋒行筆，但又出鋒取勢，樸中見(jiàn)秀；徐生翁雖以中鋒為體，枯毫不露痕跡。文氏將二者折衷互用，既去謝無(wú)量的嫵媚，又去徐生翁的古怪生硬。” 可謂知言。當然，他書(shū)法中的碑味是不容置疑的，這說(shuō)明文永生將很多人的東西經(jīng)過(guò)自己的選擇整合出自己的風(fēng)格，也是成功一例。

    （4）傳統轉換的誤區。

    八十年代后期，在西方現代文化思潮的影響下，“現代書(shū)法”蓬勃興起。1985年“現代書(shū)法展”后，各種現代書(shū)法流派粉墨登場(chǎng)，大多打著(zhù)創(chuàng )新的旗號。雖不乏真誠的探索者、實(shí)驗者，但少成功者，其原因就在于他們中的一些人對傳統的轉換存在認識上的誤區，故造成創(chuàng )作上的盲區。

    例如一些書(shū)家取消漢字，拆解漢字進(jìn)行重組，徹底打破漢字結構，走向抽象主義。再如學(xué)院派的一些書(shū)家熱衷于技術(shù)至上的視覺(jué)拼盤(pán)，將不同的視覺(jué)元素夸張、變形、裝配，以求得形式的效果。與此類(lèi)似的還有以西方美術(shù)中的塊面、色彩等形式構成移植至書(shū)法，造成一種書(shū)法美術(shù)化的傾向。此外，有運用中國畫(huà)水墨和色彩的表現方法作的“書(shū)法性的畫(huà)”、書(shū)法的裝置藝術(shù)、甚至所謂的“行為書(shū)法”等等，花樣繁多，不一而足。實(shí)際上都是拋棄傳統的“偽現代”的“創(chuàng )新”.

    為了說(shuō)明問(wèn)題，不妨分析一下“書(shū)法畫(huà)”--《從無(wú)序走向有序》。關(guān)于這幅作品，作者有個(gè)“解題”,說(shuō)：“……本作品旨在提出書(shū)法線(xiàn)條有序性的重要性，并以現代藝術(shù)的無(wú)序來(lái)對比這種有序的美學(xué)價(jià)值，從而提出書(shū)法的‘高級魅力'.為了表明這種批評指向，又力避一般觀(guān)眾對字義不必要的誤解和猜索，故在’漢字部分‘采用了其實(shí)并非漢字的’符號‘造型，以凸現和純化作為主題的’有序‘特征，并置于畫(huà)面正中，而以抽象畫(huà)的’無(wú)序‘線(xiàn)條作為背景。”

    這個(gè)解題是符合學(xué)院派書(shū)派的“技術(shù)品味”、“形式基點(diǎn)”、“主題要求”構想的，它既有預設的觀(guān)念在，亦有預設的手段在，也有設計的技術(shù)在。手段并不高明，非漢字的符號造型不過(guò)是徐冰《今世析》的翻板。它的觀(guān)念灌注是生硬的、勉強的，要不是自己點(diǎn)明，旁人難以知曉。作為技術(shù)支撐的有序線(xiàn)條，因脫離了漢字的字形基礎，就顯得瘠薄無(wú)味。即使從線(xiàn)條的質(zhì)量看，露鋒用筆，頗多圭角；交搭單調，殊少意味。由于沒(méi)有語(yǔ)義寄托的線(xiàn)條是難以激發(fā)觀(guān)者想象的，這些線(xiàn)條只是一堆無(wú)序的線(xiàn)條，反而不能說(shuō)明這幅作品的觀(guān)念。它不是一件書(shū)法作品，書(shū)法的“高級”魅力根本無(wú)法體現。嚴格來(lái)說(shuō)，是一件失敗之作。

    由于“學(xué)院派”書(shū)法創(chuàng )作的面目很多，效果不能一概而論。也有一些稍好的作品，如宮秀芬《喪亂？魏晉情結之一》，是三幅不同書(shū)法作品的拼接，還有色彩的對比襯托，并有紅斜三角象征。手段使用上尚有現代氣息，也未丟掉書(shū)法形態(tài)這個(gè)根本。但即使是這樣的作品，它的現代轉換也只是表層的，因為書(shū)法的根本要素：筆法、章法等的融會(huì )貫通還是欠缺的，尤其是作品的人文底蘊不足。做這種破碎的拼湊能否有預期的效果還是一個(gè)疑問(wèn)。

    西方美術(shù)的形式構成也好，后現代藝術(shù)的“消解”“解構”也好，如果將這些外來(lái)藝術(shù)不經(jīng)改造地直接移植到書(shū)法中來(lái)，只能是以西代中，以洋代“書(shū)”,導致書(shū)法的變味、變質(zhì)。西方馬克思主義理論家說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：

    “從歷史的延續性看，任何現代性都不可能與傳統割斷，因為現代的人仍然是傳統的人之意義上的變形，現代的思想仍然是傳統的思想在時(shí)間上的位移。變形與位移會(huì )造成現代與傳統的差異，但變形與位移也必須保留著(zhù)傳統的某些精髓。”

    創(chuàng )新與傳統之間有著(zhù)不可割舍的聯(lián)系，傳統之所以不能拋棄就是因為它是創(chuàng )新的基礎、營(yíng)養、依據；拋棄傳統即意味著(zhù)拋棄千百年來(lái)積淀的人文底蘊。而創(chuàng )新意味著(zhù)現代審美意識的覺(jué)醒，現代人主體性的張揚，意味著(zhù)新形式的獲得。故對傳統的轉換需要知識、經(jīng)驗、悟性。為什么劉彥湖去選擇《袁安袁敞碑》，這就是眼光，就找到了入口。在一些人眼中，傳統往往是陳舊又喪失生命力的廢物。朱培爾對篆刻傳統紅白關(guān)系的創(chuàng )新運用，就非常符合現代視覺(jué)圖底關(guān)系的理論。這也是悟性。相反，搞現代書(shū)法的一些人，因未好好完成轉換，放棄了筆墨功夫的深化、固化，弱化了學(xué)養和人格的修養，因此，缺少現代意義上的形式美支撐。上面所說(shuō)的宮秀芬的《喪亂》作品，“喪亂”兩側赭底的淡墨書(shū)法，其用筆、墨法就缺少形式上的意義與魅力。功夫不到家，觀(guān)念再好，也還是成不了作品。

    傳統的內容太多，太豐富，只是許多人未去打墾，便說(shuō)傳統死了，要拋棄，這實(shí)是無(wú)知。傳統的許多領(lǐng)域還是未開(kāi)墾的處女地，例如近年出土的楚簡(jiǎn)，書(shū)風(fēng)何其浪漫多姿，又有幾人能化為己有。故古典傳統的當代轉換實(shí)在勢在必行，不轉換不行。上海的盧輔圣以古隸書(shū)寫(xiě)滕王閣序，以簡(jiǎn)帛書(shū)書(shū)千文還很有味道，只是因襲簡(jiǎn)帛書(shū)的成分多一點(diǎn)，如若深入開(kāi)發(fā)，還不知能有多少精彩的作品問(wèn)世。

    當代的青年書(shū)家學(xué)養淺，得傳統少，而又多邀名速譽(yù)之念，大多走以西方藝術(shù)移植書(shū)法的省力之路求變，少了傳統的轉換這個(gè)環(huán)節，總是底氣不足，總是怪而無(wú)韻。故一切真想在書(shū)法上有所成就者，還是要認真實(shí)現古典傳統的當代轉換。

    據微信尋味齋三火書(shū)法篆刻工作室