當下書(shū)壇，熱鬧非凡：不僅學(xué)書(shū)者趨之若鶩，多如牛毛；號稱(chēng)“書(shū)大家”者亦如過(guò)江之鯽，數不勝數；各種書(shū)法展覽更是目不暇接，層出不窮。如今書(shū)壇，多種書(shū)體竟相媲美，各展其姿，各臻其妙。比較而言，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)（包括行楷和行草）等，均不乏登堂入室、出類(lèi)拔萃者；而在狂草書(shū)領(lǐng)域，涉足者雖眾，真正成功者卻寥若晨星。先學(xué)楷書(shū)再學(xué)草書(shū)這種學(xué)習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書(shū)法的演進(jìn)歷程相悖謬，甚至可說(shuō)顛倒了書(shū)法的歷史。
當下書(shū)壇，書(shū)家為種種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”,進(jìn)入“淡然無(wú)欲，翛然無(wú)為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創(chuàng )作出“無(wú)意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這里所談的草書(shū)，不是通常所說(shuō)的行草、小草，而是狂草、大草。
說(shuō)到當代草書(shū)（主要指狂草書(shū)），我們當然不能繞過(guò)于右任、林散之、沈鵬三位大家?？陀^(guān)地說(shuō)，于右任的功績(jì)主要在于倡導標準草書(shū)，并在實(shí)踐中以碑入草，熔章草、今草于一爐，創(chuàng )造性地開(kāi)拓了“碑草”這一新的草書(shū)范型。他的草書(shū)重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見(jiàn)生辣，結字古樸中見(jiàn)巧妙，雖然字勢飛動(dòng)、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書(shū)之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽(yù)為“當代草圣”,他以畫(huà)入書(shū)，融隸入草，作品洋溢書(shū)卷氣和俊逸風(fēng)韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開(kāi)草書(shū)未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書(shū)縱橫奔放、盤(pán)旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書(shū)成就最高的大師，他的草書(shū)以奇崛蒼茫、拗折郁勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書(shū)家易犯的浮滑流弊。但從書(shū)史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書(shū)佳境需要跨過(guò)的溝坎。作為近百年來(lái)出類(lèi)拔萃的草書(shū)及狂草書(shū)大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書(shū)而可觀(guān)者，自然更是難覓蹤影。
為什么今人難以寫(xiě)好狂草書(shū)？簡(jiǎn)略說(shuō)來(lái)，以下三點(diǎn)似可注意。
1,由楷而行而草的學(xué)書(shū)過(guò)程及其所形成的法度規則，與狂草書(shū)創(chuàng )作頗多抵牾。
我們的書(shū)法教育，不論是正兒八經(jīng)的教科書(shū)，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無(wú)例外地都認為：學(xué)習書(shū)法，應先學(xué)楷書(shū)或行楷，再學(xué)行書(shū)、草書(shū)。這樣，從我們向書(shū)法殿堂大門(mén)蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書(shū)或行楷的書(shū)寫(xiě)規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類(lèi)的技法循規蹈矩、循序漸進(jìn)。其實(shí)，這恰恰是阻擋我們進(jìn)入草書(shū)，特別是狂草書(shū)堂奧的障礙。何以如此？關(guān)鍵在于草書(shū)與楷書(shū)雖然都是中國書(shū)法的有機組成部分，但這兩種書(shū)體無(wú)論從演變源流看，還是從書(shū)寫(xiě)技法看，都分屬兩個(gè)不同的系統，具有不同的審美標準和書(shū)寫(xiě)要求，其間缺乏必然的承繼關(guān)系。
從演變源流看，通常所言的楷書(shū)，或者說(shuō)一直被推為典范的楷書(shū)，主要指唐楷，以歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書(shū)為代表，定型和興盛于唐代。后人學(xué)楷書(shū)，幾乎毫無(wú)例外地都是學(xué)唐楷，以至蔚成風(fēng)氣并沿襲至今。通常所說(shuō)的草書(shū)，一般指脫胎于章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地并已獨具自己的形態(tài)，東漢張芝《冠軍帖》堪稱(chēng)驚艷亮相，其后經(jīng)過(guò)東晉王羲之、王獻之父子的發(fā)展，至唐代張旭、懷素的狂草書(shū)達到高峰。這就是說(shuō)，草書(shū)早在東漢已經(jīng)成型，并成為書(shū)法藝術(shù)中頗受推崇的一種書(shū)體；而被奉為規范的楷書(shū)卻姍姍來(lái)遲，直到唐代才粉墨登場(chǎng)。先學(xué)楷書(shū)然后再學(xué)草書(shū)，這種幾成鐵律的學(xué)習秩序，無(wú)疑隱含著(zhù)一個(gè)大家公認的前提，即楷書(shū)是草書(shū)的基礎，寫(xiě)好楷書(shū)才能寫(xiě)好草書(shū)。這種學(xué)習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書(shū)法的演進(jìn)歷程相悖謬，甚至可說(shuō)顛倒了書(shū)法的歷史。因為草書(shū)的衣缽并非來(lái)源于唐代楷書(shū)，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書(shū)將漢字繁復寫(xiě)法簡(jiǎn)約化密切相關(guān)。
東晉·王羲之“一筆書(shū)”《大道帖》，從書(shū)寫(xiě)技法看，楷書(shū)主要孳乳于漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書(shū)將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動(dòng)的筆畫(huà)改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向里集中，以及漢隸呈扁方形而楷書(shū)略呈豎長(cháng)形等等。這導致楷書(shū)具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點(diǎn)畫(huà)規范、疏密勻稱(chēng)、端莊工整等特點(diǎn)。草書(shū)（今草）主要孕育于章草，雖然章草也由漢隸衍變而來(lái)，但在由隸書(shū)而變章草，特別是由章草而變今草的過(guò)程中，不論是字體結構還是筆勢寫(xiě)法等，都發(fā)生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書(shū)與漢隸和章草拉開(kāi)了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書(shū)（唐楷）迥然有別。草書(shū)，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越--其筆勢連綿環(huán)繞，龍騰虎躍；其結體簡(jiǎn)省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變?yōu)槟?，正如蕭衍所言?ldquo;厥體難窮，其類(lèi)多容，婀娜如削弱柳，聳拔如裊長(cháng)松，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，盡管唐楷所總結出來(lái)一套漢字造型和書(shū)寫(xiě)規范難能可貴，遵循其法則我們可以寫(xiě)出美觀(guān)的楷書(shū)，但這套法則卻不能也無(wú)法簡(jiǎn)單地應用于草書(shū)。
楷書(shū)和草書(shū)雖然都由漢字的點(diǎn)畫(huà)組成，可楷書(shū)的點(diǎn)畫(huà)是獨立的，而草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)是連貫的；雖然楷書(shū)和草書(shū)都有使轉，可楷書(shū)的使轉只能是點(diǎn)畫(huà)間不露墨跡的一種暗示，而草書(shū)的使轉卻真正體現在點(diǎn)畫(huà)間乃至字與字間的線(xiàn)條牽帶連接上；雖然楷書(shū)和草書(shū)都講究布局，可楷書(shū)的布局注重方正劃一和工整端莊，而草書(shū)的布局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書(shū)與草書(shū)的不同運筆和書(shū)寫(xiě)要求！我們很難將楷書(shū)技法應用到草書(shū)上，楷書(shū)筆法不僅無(wú)法讓草書(shū)真正達到草書(shū)效果，而且嚴重束縛了草書(shū)運筆的發(fā)揮，尤其是達到狂草書(shū)使轉飛動(dòng)的境界，楷書(shū)的技法直接就會(huì )導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言并非否定學(xué)書(shū)可從或應從楷書(shū)開(kāi)始，在很大程度上，學(xué)書(shū)從楷書(shū)入手對于掌握書(shū)法藝術(shù)的基本特征，是有益乃至必須的。問(wèn)題在于，我們必須清醒地認識到：楷書(shū)與草書(shū)是兩種沒(méi)有多少直接血緣關(guān)系的各自獨立的書(shū)體，在結體、用筆和布局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書(shū)時(shí)，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經(jīng)驗簡(jiǎn)單帶入。一些擅長(cháng)楷書(shū)的書(shū)家，行書(shū)亦可稱(chēng)善，唯獨苦練草書(shū)而難上水準，究其緣由，似與沒(méi)有洞悉此點(diǎn)有關(guān)。
2,狂草書(shū)杰作往往產(chǎn)生于“無(wú)意于佳乃佳”的超意識狀態(tài)，今人很難達此境界就藝術(shù)性而言，草書(shū)是書(shū)法藝術(shù)的最高形態(tài)，是一種在很大程度上超越了實(shí)用的純藝術(shù)書(shū)體。啟功先生主編的《書(shū)法概論》即說(shuō)：“草書(shū)是‘解散楷體’（隸體）并變通其用筆而重新組合起來(lái)的字體，再加上點(diǎn)畫(huà)勾連環(huán)繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書(shū)作為交際工具的實(shí)用價(jià)值并不很大；不過(guò)，草書(shū)作為書(shū)法品式的一種，它的藝術(shù)價(jià)值卻很高。
草書(shū)（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以沖破它以前各種字體的束縛，因而書(shū)家得以熔篆、隸、真、行于一爐，結合這些字體的表現手法來(lái)增加寫(xiě)草書(shū)的技巧，在廣闊的領(lǐng)域里縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分表現。”
由于草書(shū)（特別是狂草書(shū)）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風(fēng)格得以充分表現”,因而其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)往往能夠影響作品的高下及品質(zhì)。書(shū)法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫(xiě)《蘭亭集序》，當時(shí)他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著(zhù)酒興而作，如有神助，“及醒后，他日更書(shū)數百千本，終不及此”.《蘭亭集序》只是行書(shū)，其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)對作品品質(zhì)的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書(shū)創(chuàng )作，其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書(shū)大家，他的書(shū)法在唐代當時(shí)就聞名遐邇?！短茣?shū)》本傳說(shuō)：“后人論書(shū)，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無(wú)非短者。文宗時(shí)，詔以李白詩(shī)歌、斐旻舞劍、張旭草書(shū)為三絕。”對張旭草書(shū)的高度贊揚，自然包括對他特殊創(chuàng )作狀態(tài)，即酒醉顛狂而書(shū)的充分肯定?！杜f唐書(shū)》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”.《述書(shū)賦》言：“張長(cháng)史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無(wú)全粉，揮筆而氣有余興。若遺能于學(xué)知，遂獨荷其顛稱(chēng)。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”凡此種種說(shuō)明，唐朝當時(shí)人對張旭草書(shū)的稱(chēng)頌和認識，都與其酒酣顛狂的創(chuàng )作狀態(tài)密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書(shū)大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語(yǔ)）者。李白《贈懷素草書(shū)歌》云：“吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數千張；飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來(lái)向壁不停手，一行數字大如斗；恍恍如聞鬼神驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。”錢(qián)起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來(lái)輕世界，醉里得真知”.曹勛贊其《逐鹿帖》：“藏真書(shū)法，末視公卿。草圣欲來(lái)，以酒為兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時(shí)人對自己的評價(jià)說(shuō)：“志在新奇無(wú)定則，古瘦漓灑半無(wú)墨。醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書(shū)時(shí)需要進(jìn)入特別的創(chuàng )作狀態(tài)，即酒酣而醺狀態(tài)。
類(lèi)似的情況，書(shū)法史上絕非罕見(jiàn)。如唐代大詩(shī)人賀知章，也是一位大書(shū)家，《述書(shū)賦》注就說(shuō)：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書(shū)史會(huì )要》也說(shuō)：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時(shí)及于怪逸，使醒后而書(shū)，未必爾也”.宋代大詩(shī)人陸游，書(shū)法名重一時(shí)，現藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩(shī)》及《自書(shū)詩(shī)》手卷，足以顯示他作為一代大書(shū)家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書(shū)歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閑愁萬(wàn)斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風(fēng)云入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”
如此等等表明，草書(shū)，特別是狂草書(shū)創(chuàng )作，往往于酒酣興發(fā)時(shí)易于進(jìn)入最佳書(shū)寫(xiě)情狀，即楊凝式所說(shuō)：“草圣本須因酒發(fā)，筆端應解化龍飛。”為什么會(huì )如此？關(guān)鍵在于人飲酒之后，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時(shí)隱退，進(jìn)入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態(tài)。所謂“超意識狀態(tài)”,就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現，書(shū)家在這種狀態(tài)下，最易達到神融筆暢、心手相應、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說(shuō)懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒(méi)人操舟，無(wú)意于濟否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若，其近于有道者耶”,就是對這種境界的著(zhù)名描述。
黃庭堅說(shuō)：“顛長(cháng)史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時(shí)時(shí)蹇蹶，計遂不得復如醉時(shí)書(shū)也。”山谷在這里不僅表達了對張旭、懷素因醉書(shū)而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺(jué)遺憾。山谷狂草，援禪入書(shū)，雖老骨顛態(tài)，縱放恣肆，但工于算計，過(guò)于安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無(wú)法“倚酒而通神入妙”有關(guān)呢？
顯而易見(jiàn)，這種通過(guò)酒酣興發(fā)達到天機朗現的創(chuàng )作狀態(tài)，是與許多書(shū)家感悟和經(jīng)驗相契合的。蔡邕云：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”劉熙載云：“欲作草書(shū)，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆。”酒酣興發(fā)之時(shí)，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時(shí)，這種狀態(tài)下最易創(chuàng )作出“無(wú)意于佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也并非不能達到忘我、無(wú)意、去執的超意識狀態(tài)，通過(guò)在心理上做許多“絕圣棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書(shū)壇，書(shū)家為種種世俗的欲望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”,進(jìn)入“淡然無(wú)欲，翛然無(wú)為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創(chuàng )作出“無(wú)意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
3,相對于其他書(shū)體，狂草書(shū)需要高超的技能和玄妙的變化，因而書(shū)家不僅要更加勤奮，還要別具天分
草書(shū)創(chuàng )作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫(huà)；相反，草書(shū)每個(gè)字的寫(xiě)法都有比較嚴格的規范，如劉熙載所言：“草書(shū)之律至嚴，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱(chēng)贊張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”,一面又說(shuō)：“顏太師稱(chēng)張長(cháng)史雖恣性顛逸，而書(shū)法極入規矩也，故能以此終其身而名后世。”《宣和書(shū)譜》也說(shuō)張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不賅規矩者，或謂張顛不顛者是也”.不僅張旭如此，懷素草書(shū)同樣有“極入規矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書(shū)帖〉》云：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變萬(wàn)化，終不離魏晉法度故也。后人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿(mǎn)識者一笑。”文徵明《跋懷素〈自敘帖〉》也說(shuō)：“藏真書(shū)如散僧入圣，雖狂怪怒張，而求其點(diǎn)畫(huà)波發(fā)，有不合軌范者，蓋鮮。”這些都強調，草書(shū)雖類(lèi)云霞聚散，變幻莫測，卻宜入規應矩，不能隨意越雷池。
正因為草書(shū)具有較嚴格的法度，所以需要有嚴謹而高超的技巧來(lái)保證其書(shū)寫(xiě)“縱心所欲不逾矩”.如何做到這一點(diǎn)？別無(wú)它法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學(xué)苦練，舍此“愈無(wú)蹊徑可著(zhù)手處也”.相傳懷素習書(shū)極勤奮，僅埋于山下棄筆堆積的筆塚就不止一處。陸羽《懷素別傳》說(shuō)：“懷素疏放，不拘細行。時(shí)酒酣興發(fā)，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書(shū)之。貧無(wú)紙可書(shū)，嘗于故里種芭蕉萬(wàn)余株，以供揮灑；書(shū)不足，乃漆一盤(pán)書(shū)之，又漆一方板，書(shū)至再三，盤(pán)板皆穿。”
趙壹《非草書(shū)》曾描述草書(shū)在漢末興起時(shí)，一些習草者為之癡迷的情形：“專(zhuān)用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。雖處眾座，不遑談戲展畫(huà)地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見(jiàn)鰓出血，猶不休輟。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書(shū)的結體和筆法，邁入熟能生巧、工多成藝的階段。
當代草書(shū)“雖好”,但是國展習氣重。
然而，草書(shū)作為中國書(shū)法中最具藝術(shù)性的一種書(shū)體，絕非熟練掌握其書(shū)寫(xiě)規則和技能，即可步步蓮花，下筆生輝。草書(shū)，特別是狂草書(shū)讓人心儀，不僅在于需要高超的書(shū)寫(xiě)技巧，更在于它有玄妙的變化，能夠寄托和表達書(shū)家心中喜怒哀樂(lè )瞬息萬(wàn)變的情思；它點(diǎn)畫(huà)跳躍，奔放激越，在胸藏風(fēng)云、吞吐萬(wàn)象中，迸發(fā)和洋溢著(zhù)強烈的筆墨意趣，具有極強的抒情性和藝術(shù)性。
狂草書(shū)的妙處，在既有守法之本領(lǐng)，更有破法之才情，從而不拘一法，步入“無(wú)法之法”的境界?？癫輹?shū)中的結字、線(xiàn)條、布白和章法等，常常是既合乎規矩和道理，又脫離和打破固定的程式及規范，完全按照書(shū)家心靈的節律和奔放的激情，隨氣而生、隨韻而動(dòng)，絕無(wú)既定的格式和不變的成法，即便是書(shū)家本人也無(wú)法再現。
如何破法？關(guān)鍵在于外師造化，中得心源。張旭觀(guān)孤蓬自振、驚沙坐飛而悟，觀(guān)擔夫爭道和公孫大娘舞劍而悟；懷素觀(guān)夏云多奇峰而悟，觀(guān)飛鳥(niǎo)入林、驚蛇出草而悟，均屬此類(lèi)。若無(wú)這種領(lǐng)悟和自得，奢言破法便是佛頭著(zhù)糞，魯莽妄為?？墒?，此種領(lǐng)悟和自得，與禪家頓悟相仿--往往坐破蒲團，踏破芒鞋無(wú)覓處；一朝豁然，便會(huì )發(fā)現春在隴頭，遍是菩提--這又豈是一般凡夫俗子所能隨便得到？
趙壹《非草書(shū)》早就云：“人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙；書(shū)之好丑，可為強哉？”狂草書(shū)創(chuàng )作需要扎實(shí)的基本功和熟練的技法，更需要極高的悟性、才情和與之相適應的氣質(zhì)。
求之今日書(shū)壇，能登上前一層樓，即具有扎實(shí)基本功和熟練技法者，已屬鳳毛麟角；具備后一天分，即擁有極高悟性、才情和與之相適應的氣質(zhì)者，眾里尋他千百度，仍讓人四顧茫然，豈不令人唏噓感嘆！據微信迦德舍
