書(shū)法是中國文化的標志性符號，世界上還沒(méi)有任何一種文字像中國書(shū)法這樣具有傳承有序的脈絡(luò )。它像黃河之水從三江源頭到歸入大海，每一個(gè)節點(diǎn)都具有波瀾壯闊的場(chǎng)景，而又一瀉千里，分不出你我。這種奇特的現象，一方面為中國書(shū)法提供了傳統的繼承力量，另一方面也增加了不同時(shí)期書(shū)法的特點(diǎn)。
比較書(shū)法學(xué)，是一種新的書(shū)法研究。它要求研究不同時(shí)期不同空間中書(shū)法的傳承關(guān)系、現狀和無(wú)限發(fā)展的可能。它致力于書(shū)法與自然、與社會(huì )、與人之間的相互作用和關(guān)系。當我們用比較書(shū)法學(xué)運用于書(shū)法研究的時(shí)候，能夠比較容易找到書(shū)法的根，并在理清書(shū)法脈絡(luò )的同時(shí)對目前的書(shū)法現狀作出客觀(guān)而公正的評估。
目前中國書(shū)法研究領(lǐng)域需要新的研究方法和新的解釋。2009年9月28日，聯(lián)合國教科文組織第四次會(huì )議審議并通過(guò)“中國書(shū)法被正式列為人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”.?髴
中國書(shū)法被正式列為人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，表明它得到了世界的認可。同時(shí)，也對中國書(shū)法的研究提出了新的要求。一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，中國書(shū)法理論和中國古典哲學(xué)一樣，往往是模糊的“只能意會(huì )不可言傳”的敘述，缺乏考證式、數據式，邏輯的精確分析。中國歷史上書(shū)法理論大多是用“筆走龍蛇”、“枯藤漏痕”等等形容詞來(lái)講述經(jīng)驗性的東西，往往停留在感性認識上，讓人如墜云里、不知所云；而現代的書(shū)法理論則大多生搬硬套西方的文學(xué)和美學(xué)的理論，形而上的解釋使豐富的書(shū)法現象變成了空洞的說(shuō)教。這兩種研究方式使中國書(shū)法越來(lái)越變成了玄學(xué)，因而也使中國書(shū)法陷入了危境中。造成這種現象的原因，有哲學(xué)的思維方式以及資料占有的多寡等等。比如，對魏晉時(shí)期書(shū)法的認識就是如此。
中國書(shū)法經(jīng)過(guò)秦漢到了魏晉時(shí)期，進(jìn)入了自覺(jué)書(shū)法的時(shí)代。魏晉時(shí)期，文字的記事功能逐漸演變?yōu)橛浭潞蛯徝拦δ懿⒋?，字體已形成了篆隸草楷行等五種字體。書(shū)法理論技巧實(shí)踐同步得到了發(fā)展。這一時(shí)期，一系列書(shū)法的理論從美學(xué)的角度進(jìn)行了深入探討，筆法豐富多彩。書(shū)法實(shí)踐由單一的記事向裝飾美發(fā)展。但是，我們必須指出的是：一、對魏晉時(shí)期書(shū)法理論誤讀。魏晉時(shí)期，這些書(shū)法理論只講書(shū)勢而不講書(shū)法，書(shū)勢和書(shū)法雖一字之別卻有天地之差。勢是指事物的現狀、發(fā)展趨勢以及現行到達的程度，并不強調強制性和規范性。而法則是將已經(jīng)感知的事物屬性和本體上升為抽象的概念，并要求照辦、遵循，具有非常強的強制和規范意義。
整個(gè)一朝魏晉，是一個(gè)戰亂不止、烽火連天的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)精神上激情燃燒的歲月。正是魏晉諸侯割據、政權更迭的社會(huì )局面，為自由精神和個(gè)性解放提供了寬松的土壤?？梢哉f(shuō)，魏晉是中國知識分子自由人格成長(cháng)和完善的時(shí)代。一群群放蕩不羈、蔑視法規和傳統的門(mén)閥士族一方面盡情享受著(zhù)貴族社會(huì )榮華富貴的生活，另一方面又渴望自由、呼吁變革，對宇宙和人生充滿(mǎn)了不可知的悲觀(guān)情緒。在這個(gè)背景下，中國書(shū)法迎來(lái)了第一個(gè)高潮期。變革思潮使中國書(shū)法的五體形成并得到確認，乃至時(shí)至今日，仍然適用。
這個(gè)看似完全合理而又無(wú)懈可擊的書(shū)法現象，無(wú)論怎樣評價(jià)都不過(guò)分。乃至今天幾乎所有的書(shū)法理論和書(shū)法家都以論述魏晉和魏晉筆法為榮。事實(shí)上，這一切都如同建立在沙灘上的空中樓閣。賴(lài)以研究和臨摹的書(shū)法作品，除了陸機的《平復帖》一件真品外其余的都是后人臨摹之作。從王羲之的《蘭亭序》到所有現在的魏晉紙本作品一律如此。
這是中國書(shū)法極不嚴肅的一面，也是得不到世界公認的原因。一切書(shū)法研究都和其他的學(xué)科一樣，必須建立在實(shí)物之上。這是本文探究問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。本文只依據近百年以來(lái)出土的樓蘭殘紙和魏晉簡(jiǎn)牘來(lái)進(jìn)行比較和研究，包括《蘭亭序》在內的流行紙本和碑刻拓本（所有拓本都不是魏晉原作，而是石匠的第二次創(chuàng )作），都不作為研究的依據。
書(shū)法比較學(xué)是建立在考古學(xué)和邏輯學(xué)，以事實(shí)為依據的基礎上的研究方法。樓蘭殘紙提供了可能的條件，使本文的研究建立在同時(shí)代書(shū)法遞進(jìn)的語(yǔ)境環(huán)境里。
同一時(shí)間筆法的對比分析。
漢隸古雅雄逸，有自然韻度。魏稍變以方整，乏其蘊藉。唐人規模之，而結體運筆失之矜滯，去漢人不衫不屐之致已遠。降至宋元，古法益亡。？髴
這段話(huà)描述了筆法由自然涂寫(xiě)--圓方直正--修飾的三個(gè)階段。韻度是指最初的筆法無(wú)拘無(wú)束、直撲心靈、天真爛漫的自然美；第二階段的筆法“直來(lái)直去、心想手到”不加掩飾的本色美；第三階段的筆法起端結尾勾連引帶的裝飾美。這是書(shū)法由低級向高級、由具象向抽象發(fā)展的三個(gè)階段，解釋出一個(gè)道理：從美學(xué)角度向更完美走向的時(shí)候。事實(shí)上，書(shū)法正在失去本意上的審美價(jià)值。我們借用計算機初始化和格式化來(lái)形容筆法的前兩個(gè)階段是初始化階段，第三個(gè)階段是格式化階段。初始化階段的書(shū)法充滿(mǎn)了變化的可能性，而格式化之后就形成了統一的模板。因而也就失去了靈氣和活力。在這里，王弘用了“不衫不屐”形象的比喻來(lái)說(shuō)明漢隸筆法自然優(yōu)美的狀態(tài)。而到了唐代，筆法被附加了其他的屬性而失去了本來(lái)的真意。就如同美女穿上了衣服而不在是美女本體一樣。
篆書(shū)是書(shū)法最初筆法的原型，漢隸繼承了隸書(shū)的筆法，因此，我們可以認定，篆書(shū)和隸書(shū)的筆法是中國書(shū)法最原始、最基本的筆法。
到了魏晉時(shí)期，隸書(shū)向行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)的轉變使筆法發(fā)生了生動(dòng)而豐富的變化。這一點(diǎn)，樓蘭殘紙得到了表現和證實(shí)。樓蘭殘紙的筆法充滿(mǎn)了原始的沖動(dòng)、追求和野性。它的運行軌跡是自然美學(xué)和審美美學(xué)的辨證統一，它的每一根線(xiàn)條都表露了書(shū)寫(xiě)者的心境是從心里面自然流淌出來(lái)的心靈之泉。它如同海豚般的天真無(wú)邪而又爛漫可愛(ài)，像一群綠草地上自由跑動(dòng)的小孩一樣頑劣而親切，就像一潭一眼望到底的清泉讓人愛(ài)不釋手、流連忘返。
筆法特征是：一、橫畫(huà)的起筆戳入筆鋒隨意散開(kāi)，行徑至末端戛然而止，如同一節被兩端折斷的木棍一樣；二豎畫(huà)直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇畫(huà)行徑緩慢多為出鋒；四、捺畫(huà)中鋒主筆用筆迅速至末端或戛然而止或少數略有上挑，頗顯頑皮之意；五、橫豎折筆以使轉為主多為60度弧度少有棱角；六、運筆方式多樣，入鋒和停鋒千姿百態(tài)沒(méi)有統一的樣子；七、筆鋒運行軌跡或直或曲，線(xiàn)條邊緣呈凹凸狀；八、走筆速移率直，控制力差；九、有些筆鋒怪異令人不解；十、筆鋒行徑以平移為主，少有提按，以平移速度的速和緩改變線(xiàn)條的粗與細；十一、枯筆的形成主要靠行筆快慢而非提按。
書(shū)法是由線(xiàn)條組成的藝術(shù)，在幾何角度上每一根線(xiàn)是由點(diǎn)組成的，點(diǎn)的質(zhì)量決定了線(xiàn)條的質(zhì)量。徒手隨意線(xiàn)條和有意識的控制線(xiàn)條是書(shū)法線(xiàn)條構成的兩大因素，徒手線(xiàn)條表面的隨意性實(shí)質(zhì)是書(shū)者最自然、最本性的心情流露；控制線(xiàn)條則是書(shū)者強行表達心情的表現。在樓蘭殘紙中很多線(xiàn)條可以被理解為徒手線(xiàn)條，正是這些徒手線(xiàn)條構成了中國書(shū)法最原始狀態(tài)的美妙之處。這是一個(gè)很矛盾的問(wèn)題，這也是書(shū)法玄妙之處。真可謂是“有心栽樹(shù)樹(shù)難活，無(wú)心插柳柳成蔭”.徒手線(xiàn)條和控制線(xiàn)條并存，呈現出書(shū)法自然美和裝飾美的矛盾統一。書(shū)法線(xiàn)條是由力量傳遞到筆端所產(chǎn)生的作用形成的，力的傳遞過(guò)程是對關(guān)節和肌肉的訓練程度決定的，乒乓球運動(dòng)員千萬(wàn)次地揮動(dòng)球拍鍛煉的是球拍與球相觸的一剎那的控制力，控制力越強、越勁道，球的速度和落點(diǎn)就越準確，書(shū)法同為一理。只有通過(guò)上萬(wàn)次的書(shū)寫(xiě)，才能讓關(guān)節和肌肉產(chǎn)生記憶，并將記憶固化。書(shū)法和乒乓球不同的是更難掌握，乒乓球控制的是擊球一剎那的點(diǎn)的力量，而書(shū)法則要求的是由無(wú)數點(diǎn)組成的線(xiàn)的力量，不光是要控制點(diǎn)的力量的準確性，還要保持在行徑過(guò)程中力的穩定性。這種記憶能力是一個(gè)書(shū)者高低粗野之分的關(guān)鍵。更加微妙的是，在線(xiàn)條形成過(guò)程中力的表現是隨著(zhù)情緒的變化而變化的，這就比運動(dòng)員更加難了一步。精神的力和物質(zhì)的力相互作用在筆端，此時(shí)筆端的任何輕微的變化都將影響線(xiàn)條的質(zhì)量。加之紙的滲透和墨的散開(kāi)使線(xiàn)條的邊緣部分呈現出曲線(xiàn)復雜多變，更增加了書(shū)者的控制難度。樓蘭殘紙的書(shū)者是在一種無(wú)拘無(wú)束、無(wú)法無(wú)度、心如旁騖的心境下書(shū)寫(xiě)的，他們不會(huì )像今人考慮的那么多，他們的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)有點(diǎn)像《水滸》里的阮小二兄弟：自?shī)首詷?lè )的人格，使他們寫(xiě)出來(lái)的字質(zhì)樸、率意、少做作，字里行間流露著(zhù)真實(shí)的內心感情。
因此，樓蘭殘紙從人格力量講是自由的、真摯的。這種中國書(shū)法初始化狀態(tài)的人格力量，是我們今天所缺少的。一個(gè)人可以弱但不能假，真實(shí)情感是書(shū)者的靈魂表達。翻閱樓蘭殘紙，可能某些筆法是幼稚的、率性的、隨意的，但是構成的情調是浪漫的、激情的、能夠打動(dòng)人的。和唐代及唐以后的書(shū)法相比，樓蘭殘紙有著(zhù)不可代替的地位，它流露出的書(shū)風(fēng)是后來(lái)的書(shū)壇所沒(méi)有卻又是追求的東西。
從筆法角度比較，樓蘭書(shū)法同一時(shí)期的書(shū)法被后世所繼承分為兩種，一種為遒媚派。這一派的代表是王羲之父子及其追隨者。從原始美、自然美和裝飾美的角度分析，王羲之一派更多的是繼承了魏晉書(shū)法中裝飾派的風(fēng)格。在筆法上以中鋒和側鋒為主，強化了起筆和收筆的應帶關(guān)系，線(xiàn)條行徑中落在紙上的實(shí)線(xiàn)和空中的虛線(xiàn)是以圓形和橢圓形為主的筆鋒軌跡，往往是入筆之前筆鋒在空中有一個(gè)弧線(xiàn)，落入之后以S形的實(shí)線(xiàn)行進(jìn)，落筆時(shí)向下按出，再次形成在空中的弧線(xiàn)與下一筆相連。這一筆法的運行軌跡使字行和線(xiàn)條產(chǎn)生了看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的雙重張力。細讀《蘭亭序》等名帖，感受書(shū)者的語(yǔ)境，就仿佛看到筆在空中和紙上飛舞的弧線(xiàn)，仿佛整個(gè)紙面及其三維空間里有無(wú)數個(gè)圓形和橢圓形的軌跡在繞行飛動(dòng)。這一流派對后世書(shū)法的影響極為深遠?？墒?，它在展示書(shū)法飄逸、俊秀、遒媚、充滿(mǎn)動(dòng)感和韻味的同時(shí)，也為中國書(shū)法埋下了滑溜、輕浮的禍根?？梢哉f(shuō)，王羲之把樓蘭殘紙中使轉的筆法發(fā)展了并創(chuàng )新運用到了極致，為中國書(shū)法創(chuàng )造了一個(gè)不可逾越的高峰。使轉筆法在唐以后的作品中產(chǎn)生了變異，一種是向更為精美的線(xiàn)條發(fā)展，另一種則是向丑陋的線(xiàn)條發(fā)展。到了趙孟頫手里，這種使轉幾乎走到了死亡的邊緣，使轉的線(xiàn)條不再是優(yōu)美的曲線(xiàn)所流露的天籟般的韻味，而變成了羸弱、造作、唯美而美、僵化機械描述。遒媚派至今仍是中國書(shū)壇主流書(shū)派，而趙孟頫則被后世的書(shū)者所詬病。這就是中國書(shū)壇矛盾所在。在當今書(shū)壇，遒媚派在遭遇了趙孟頫似的挫折之后，又以手札、手卷、扇面等小型畫(huà)的書(shū)寫(xiě)形式再次流行。這種流行的書(shū)風(fēng)是在無(wú)奈中的選擇。
如上所述，使轉是遵媚派的重要筆法。問(wèn)題是，使轉的線(xiàn)條是在什么樣的心情下產(chǎn)生的。樓蘭殘紙使轉筆法的產(chǎn)生有兩大因素不能不引起思考。一、樓蘭殘紙的早期書(shū)寫(xiě)材料是木板和竹板以及綢帛。由于材質(zhì)的原因，筆在木板和竹片上的摩擦阻力大，迫使書(shū)者用使轉的方式減少阻力，使筆畫(huà)顯得流暢而迅速。任何一種規律的形成都和物質(zhì)的本體有關(guān)。使轉筆法特殊的物理性能決定了存在的合理性和可能性。從這個(gè)意義上，可以把使轉理解為書(shū)者的不得已而為之。其二、樓蘭殘紙的書(shū)者的精神是自由的，心情是暢快的。在自由和暢快的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境中，使轉更能夠體現他們對生活的態(tài)度和對人生的理解。這一點(diǎn)和后來(lái)書(shū)者們的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境是不同的。從物質(zhì)上、精神上分析使轉筆法，打開(kāi)了認識書(shū)法精髓的另一扇大門(mén)。這對今天再次興起的回歸魏晉有意識無(wú)意識的使用使轉筆法具有借鑒意義。我要特別指出的是，從王羲之到趙孟頫所使用的使轉筆法已經(jīng)和樓蘭殘紙相去甚遠。事實(shí)上樓蘭殘紙所使用的多種筆法已經(jīng)失傳--可笑的是很多屬于樓蘭殘紙的筆法被視為遺跡而受到打壓。那些想使用更多使轉的書(shū)者們應該和必須品讀樓蘭殘紙，在那里去挖掘從王羲之及其之后的書(shū)者們所沒(méi)有的筆法。這也許是中國書(shū)法“創(chuàng )新”（實(shí)為守舊）的源動(dòng)力吧！
另一種是樸拙派。樓蘭殘紙筆法大部分是原始狀態(tài)的思維方式反應，從自然現象中所得出的樸素的唯物意識，形成對線(xiàn)條的初步理解。如前所述的十種筆法中絕大部分是這樣的筆法：是以篆隸筆法為主，筆鋒的走勢樸素自然，富有親切的表現力。筆畫(huà)的起始和結尾多用方筆為主，強調筆式的直接和迅速。就筆法的內部運行規律而言，樸拙派的筆法軌跡多呈直角及實(shí)際寫(xiě)在紙上的線(xiàn)條和空中運行的線(xiàn)條成為不同折線(xiàn)的角度。如果說(shuō)，遒媚派線(xiàn)條運行軌跡是圓形的話(huà)，那么拙樸派線(xiàn)條運行軌跡則是方形、長(cháng)方形和多邊形的，這種運行軌跡在實(shí)際線(xiàn)條和空中線(xiàn)條間構成的角度使線(xiàn)條在二維空間（平面）和三維空間產(chǎn)生了銳角，從而也使線(xiàn)條有了體積感。這就是樓蘭筆法厚實(shí)、雄宏富有立體感的一面。本來(lái)，這種筆法應該得到發(fā)揚光大，可是由于像唐太宗這樣的皇權推崇王羲之式的遒媚派筆法，而使其筆法不被后人臨摹?，F在，這一筆法除了《平復帖》的表現之外，沒(méi)有更多的遺存。
從樓蘭殘紙和后世的筆法一一比較，顏真卿是這一筆法的主要繼承者。顏真卿和王羲之相比，總覺(jué)得顏的書(shū)法有一種別樣的感覺(jué)，那是因為顏真卿從書(shū)法歷史的另一面走來(lái)，他和王羲之一樣吸取了魏晉書(shū)法的精髓，從篆體和隸體中變異出新的筆法。把顏的筆法和魏晉殘紙比較一番，就能感受到同出一門(mén)的味道。筆法帶來(lái)結構的新意，紙上實(shí)際線(xiàn)條和空中的無(wú)形線(xiàn)條形成的方形體積感使顏的字結構方正厚實(shí)、骨架十足。顏之后，米芾、王鐸、傅山的筆法中流露著(zhù)魏晉殘紙的樸拙、直率的風(fēng)格特色，他們筆法空間感構成了線(xiàn)條的體積感。書(shū)法中所謂每一個(gè)筆畫(huà)都要有出處，其實(shí)指的是筆畫(huà)內部運行軌跡的外部反應及第二空間（留在紙上）的軌跡（線(xiàn)條）在第三空間的方向。書(shū)法線(xiàn)條的關(guān)系其實(shí)只有兩種，即：平行關(guān)系和交叉關(guān)系。這兩種線(xiàn)條關(guān)系一方面決定了線(xiàn)條的質(zhì)量，另一方面也決定了字結構的構成。字結構是由平行和交叉的不同組合而形成的。換言之，不同的線(xiàn)條平行并列的寬與窄、線(xiàn)條交叉的不同銳角組成了字結構和章法。單字結構和章法結構都是由此產(chǎn)生的。魏晉時(shí)期的五體書(shū)法就是不同的平行和交叉分割線(xiàn)條空間的概念。古人對空間概念的感受要好于今人，樓蘭殘紙的書(shū)者對字的空間感有著(zhù)特殊和敏感的感知，這是一種非常微妙的感覺(jué)。易經(jīng)的唯物辨證結論是遠古時(shí)期人們與自然親近、融為一體而得出的抽象概念，在科技不發(fā)達的時(shí)代，對風(fēng)云雷電等自然現象加以概括、總結規律，這是今人不可思議的事。魏晉筆法就是從自然界現象中看到的空間形態(tài)運用于書(shū)法上來(lái)的?？梢赃@樣理解，樓蘭書(shū)者線(xiàn)條的空間感是自然界空間狀態(tài)的模仿和復制，來(lái)自于自然本性的空間，是樓蘭殘紙線(xiàn)條空間的“母系”體系，這就是我們今天看到的樓蘭殘紙、厚古、樸拙的原因之一吧。
無(wú)論是遒媚派還是樸拙派，線(xiàn)條空間都是有形字形和無(wú)形韻味的統一體，這是我們今天研究書(shū)法在各個(gè)不同時(shí)期的一個(gè)參照物。比較書(shū)法學(xué)就是把各個(gè)不同空間和不同時(shí)間的書(shū)體加以對比，從線(xiàn)條形狀和線(xiàn)條內部運行規律以及線(xiàn)條分割構成結構和章法的角度重新認識中國書(shū)法。
在魏晉殘紙發(fā)現之前，青銅美文、石刻碑文以及簡(jiǎn)牘上有筆法變化的留取，但是因為經(jīng)過(guò)鑄造、雕刻，筆意損失很多，只能看出筆畫(huà)的方向和輕重而看不出線(xiàn)條的墨色和速度，線(xiàn)條的韻味大不如原作。泰山石刻等同時(shí)期的作品反映出篆變隸的筆法變化，平移和擺動(dòng)是篆變隸的主要筆法，從秦簡(jiǎn)到漢簡(jiǎn)，到武威醫簡(jiǎn)以及馬王堆的簡(jiǎn)牘，筆法加進(jìn)了扭轉和少量的提按。同時(shí)代的樓蘭殘紙中這幾種筆法都有并在發(fā)展中被廣泛運用。樓蘭殘紙讓我們窺見(jiàn)了兩千年左右筆法的豐富性和多樣性。
