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　　弗萊關(guān)于視覺(jué)的理論非常復雜。構成了一個(gè)生物視覺(jué)，實(shí)踐視覺(jué)（日常視覺(jué)），審美視覺(jué)（指鑒賞所需的眼光），以及創(chuàng )造性視覺(jué)（指創(chuàng )作所需的眼光）這樣一個(gè)四級序列。弗萊形象地稱(chēng)為“我已討論的不同視覺(jué)如同一輛汽車(chē)不同的排擋一樣，我們有時(shí)僅是從一個(gè)擋踩到另一個(gè)不知道的擋。藝術(shù)家為了正確地回答我們則可以踩在錯誤的擋上。”在《湖南古代璽印》（陳松長(cháng)編著(zhù)）里有許多精彩紛呈的佳構，當我閱讀這些精靈時(shí)，經(jīng)常擊節而歌，興奮不已。“畫(huà)者當此意造，而鑒者又當以此意窮之”（宋郭熙語(yǔ)），今拈心得幾則以供社友批評。

　　曹娛，玉質(zhì)，西漢，一九七五年長(cháng)沙成家湖徒笠山一號墓出土。

　　妾娛，瑪瑙，西漢，一九七五年長(cháng)沙成家湖徒笠山一號墓出土。

　　查“娌”字在《漢語(yǔ)大辭典》中未收此篆字，這三方印章的出土，似可補闕。

　　作為“六五”規劃的國家重點(diǎn)科研項目，《漢語(yǔ)大字典》是漢字楷書(shū)單字的匯編，共計收列單字五萬(wàn)六千左右。是我們常用必備的工具書(shū)。印人非常難當。難當處不在于篆刻的藝術(shù)本體，而在于篆字的使用問(wèn)題。因為字典中沒(méi)有篆字的可謂多多。除了部分可用通假的辦法解決之外，其余無(wú)法篆寫(xiě)，又不能杜撰。就以此“撰”字為例，未見(jiàn)篆字，通假亦難。如果篆刻創(chuàng )作遇到“撰”字怎么辦？采取回避的態(tài)度并不是明智的辦法。手旁加“巽”,顯然是一種令人困惑的主張。有可能你出于對知性的尊重而踩錯了擋。但你真的是踩錯擋了嗎？想想歷代許多篆刻大師，在藝術(shù)上名聲顯赫，而在文字學(xué)上名聲狼藉，這已經(jīng)是見(jiàn)怪不怪的事情了。

　　“都尉”,滑石，覆斗鈕，邊長(cháng)二點(diǎn)九厘米乘一點(diǎn)九厘米通高一點(diǎn)三厘米，一九九一年常德肉聯(lián)廠(chǎng)出土。

　　“都尉”是官名，秦滅六國，遂以其地為郡。置郡守、丞尉。尉典兵，主管和維持地方治安，秩干石。此印形制和印文都相當草率，顯然是為殉葬匆促趕制之明器。

　　陳松長(cháng)將此印風(fēng)格評為“粗放奇肆”,甚確。在我看來(lái)這方印充滿(mǎn)活力，是因為文字構架與徒手線(xiàn)渾然一體。這里我愿意懷著(zhù)敬意引用沈語(yǔ)冰教授在其譯作《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》（英，羅杰弗萊著(zhù)）一書(shū)之譯者導論中一段非常精彩的論述：

　　二十世紀西方觀(guān)眾對，筆跡（或書(shū)寫(xiě)、書(shū)法）作為一種具有獨立審美價(jià)值的元素的欣賞，是弗萊通過(guò)一生的努力，不遺余力地向公眾宣講的結果。我們知道，在浪漫繪畫(huà)，尤其是印象派繪畫(huà)之前大多數畫(huà)家都要刻意將筆跡掩蓋起來(lái)，將畫(huà)面修飾得光鮮明凈的“已完成”樣子。因此，個(gè)別大師之作，例如倫勃朗的作品，由于用暴露的筆觸大膽地探索物質(zhì)材料的表現潛能常常不被看好。浪漫派畫(huà)家（如德拉克洛瓦）特別是印象派畫(huà)家強調了筆跡的重要性而這一點(diǎn)卻在一般公眾中得到了“未完成”“粗制濫造”的惡名。弗萊以其超人的見(jiàn)識以及對藝術(shù)的超常敏銳，糾正了觀(guān)眾的目光。弗萊認為繪畫(huà)的質(zhì)地或肌理是技術(shù)的產(chǎn)物和筆觸的效果，而不是對對象進(jìn)行描繪的產(chǎn)物。所有的視覺(jué)要素都為形式服務(wù)：色彩跟肌理、線(xiàn)條、甚至書(shū)法一樣，都對形式的造型性有所貢獻。

　　順便指出，弗菜對筆跡（或書(shū)寫(xiě)、書(shū)法）的強調，可能還得感謝中國藝術(shù)，特別是書(shū)法。在談到藝術(shù)欣賞與創(chuàng )作中的“感受力”時(shí)，弗萊一再訴諸中國書(shū)法之微妙作為這種感受力的證據。在這個(gè)方面生活在世界最偉大的書(shū)法傳統的中國觀(guān)眾，對筆跡的欣賞，倒是比歐洲人有著(zhù)天生的有利條件，因此我們非常容易接受歐洲現代派繪畫(huà)，有時(shí)甚于其傳統繪畫(huà)。而在其傳統繪畫(huà)中，我們也傾向于更欣賞他們的手稿、速寫(xiě)、素描或習作，有時(shí)甚于他們的油畫(huà)或完成之作。所以，我懷疑，像徐悲鴻那樣具有極高中國畫(huà)修養的人，之所以會(huì )厭惡塞尚的畫(huà)，并非因為他本來(lái)就真的看不懂他的畫(huà)而是因為學(xué)院主義意識形態(tài)蒙住了他的眼睛。相反，弗萊倒成了極少數接近于真正懂得中國藝術(shù)的西方人之一。

　　如果我們像觀(guān)看藝術(shù)品那樣來(lái)觀(guān)看一條徒手線(xiàn)，那么它就會(huì )告訴我們某種我們稱(chēng)之為藝術(shù)家的感性的東西。

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　　將下面這些印章放在一起考察，是基于它們分別是玉，金、石三種不同材質(zhì)。正如上輯文中提到的“中國書(shū)法的微妙作為這種感受的證據”在哪里？我們不妨對三類(lèi)印面中的線(xiàn)條質(zhì)感加以分析，看看“一個(gè)內容在一個(gè)媒介中如何被表達的”.對玉的刻畫(huà)，需用琢玉工具，一般使用砣或鉆，其表面需粘有金剛砂一類(lèi)的物質(zhì)，方可克服玉的硬度。該印只有兩厘米見(jiàn)方，需刻畫(huà)二十多道筆畫(huà)組成“利蒼”二字，外加一個(gè)方框，包括直（橫、斜）線(xiàn)和弧線(xiàn)，可見(jiàn)玉工的掌控能力（玉工手握工具沿著(zhù)文字的結構平移，同時(shí)腳踏打砣并施以壓力琢成）。這種手腳并用的方式，非今日之機械琢玉所能比擬的。試看“利”字弧線(xiàn)，圓中帶方、非常微妙，各種直線(xiàn)也因用力不同，深淺不一，以致粗細長(cháng)短有別。尤其“禾”中直線(xiàn)更加明顯，猶如提按、十分生動(dòng)。

　　趙之謙和吳昌碩多次在其篆刻的邊款中提及“擬琢玉印法”想必他們一定從玉印的琢刻中悟到了什么。在此我順便轉載小林斗盒《懷玉印室藏印》中“程”一印供社友欣賞。這簡(jiǎn)直是一幅古代楚國漆畫(huà)，真可謂婀娜多姿，美輪美奐。沒(méi)有優(yōu)質(zhì)的線(xiàn)條，哪能使人如此如醉如癡呢！

　　“蜜夷侯印”,制作上金印如銅印，有鑄有鑿。在此只論及鑿印。鑿印的工具又有多種，大致分為平口鑿和尖口鑿。該印是由尖口鑿垂直下鑿。由于鑿口兩面磨成一定的斜面，故用力小一點(diǎn)，文字筆畫(huà)就細一些，反之亦然。我注意到印面線(xiàn)條有封頭、轉接、斷連、重疊、方圓，猶如書(shū)法用筆中的起止、轉折、斷連、透疊、中、偏鋒轉換那樣豐富多彩。印家不可不知。請看“蜜”字下“蟲(chóng)”,弧線(xiàn)如此精確、輕巧。真有力鼎千斤之概。

　　在印學(xué)史上，一般都認為元末明初以來(lái)的流派印的興起與普遍使用的石材有關(guān)?；a(chǎn)于湖南，其石質(zhì)較軟，使用別針或手指都可劃出線(xiàn)段。著(zhù)作者陳松長(cháng)在書(shū)中這樣描寫(xiě)：“再如‘門(mén)淺’這枚印。如果我們單獨將其拿出來(lái)，放在現代篆刻作品中，也許很多人都想不到它是出自二千年前的古代藝人之手，該印不僅是在布局上很講究挪讓變化，如‘淺’字的左右兩邊的伸縮處理就是一個(gè)絕好的范例，而且在筆畫(huà)的粗細安排上也頗具匠心，如‘淺’字的橫筆較粗重，而斜拉的筆道就比較纖細，反之，門(mén)‘字的豎筆較粗，則其橫筆較細，從而避免了線(xiàn)條的板滯，使整個(gè)印面生動(dòng)而富有變化。由此，我們亦可從中領(lǐng)略到漢初篆刻的某些精彩之處”.這方印用刀有如用筆，雙刀充分刻畫(huà)出圓潤方整，拙中寓巧的大模樣。令人百看不厭、回味無(wú)窮。

　　上述三個(gè)案例，我想說(shuō)的是大多數當前的篆刻所要考慮的先決條件已不是技藝性的作品。而是作品背后隱藏著(zhù)的觀(guān)念；不是有血有肉的情感，而是凌駕于情感之上的普遍的，非個(gè)人的圖式。缺失活性的線(xiàn)條這個(gè)最基本的元素，在這種情況下，藝術(shù)的生命本質(zhì)和多樣性已經(jīng)是無(wú)關(guān)緊要了，由此印人沒(méi)有真正自由地選擇改變我們看待自身的方式連特定的符號也是干扁而麻木的。

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　　在材料與篆刻的關(guān)系中，或當人們面對一方印時(shí)，很難界定篆刻究竟是材料的結果，或是材料被作為表達篆刻的手段。作為滑石印“羅長(cháng)之印”無(wú)論從印面到印拓，那種光潔、鮮明的氣質(zhì)都堪比漢銅印。一千多年之后，黃牧甫治印能以此擅長(cháng)，恐怕除了其獨到的審美之外，應該還有其在刻劃立面上營(yíng)造的構形、規模足夠堅實(shí)，從而體現出清晰而不妥協(xié)的精神吧！而“靖園長(cháng)印”可以認為是一種“非篆刻”的狀態(tài)，該印以線(xiàn)條凌亂、非理性自由穿插’錯位‘扭曲為特征，隱喻文字造形的不確定性。這類(lèi)“非篆刻”印章的出場(chǎng)，拓寬了創(chuàng )作的視野，表現并強調了某種特殊性或偶然性事物，豐富了篆刻語(yǔ)匯。

　　裝飾性印章或者烏蟲(chóng)篆印，由于貧乏、單調而長(cháng)期重復某種模樣，已成為當下篆刻的痼疾之一?；?ldquo;長(cháng)沙邸丞”與“陸糧尉印”的登臺亮相至少使人眼前一亮，兩方印章各自以不同的造形與線(xiàn)條（方圓、曲直、長(cháng)短、粗細、斷連、斜豎一一元對立，又和諧一體，透露出某種文脈消息）。“長(cháng)沙邸丞”在布局上，圍邊厚實(shí)，中間形成拱門(mén)，有儀式感。“長(cháng)”字一排橫線(xiàn)破壞了曲線(xiàn)的秩序，而穩定了整個(gè)印面。實(shí)在是一種經(jīng)典的演繹。王羲之在《題衛夫人（筆陣圖）后》中說(shuō)：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)。但得其點(diǎn)畫(huà)耳”.“陸糧尉印”留紅則左寬右窄，下寬上窄，有托舉上升意味。圈狀裝飾猶如一串珍珠，左上角與右下角長(cháng)短呼應，饒有詩(shī)味。

　　這兩方西漢的印章，都承傳自春秋戰國以來(lái)的楚文化比照楚帛畫(huà)、漆器，便一目了然。那種神性、巫性與人更親近，而當下的裝飾和鳥(niǎo)蟲(chóng)印更像是城市的鐵藝欄柵、將人隔離！

　　據《東方藝術(shù)》