楊重琦  陳浦

　　

　　黑格爾說(shuō)：“傳統并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭越遠，它就膨脹的越大。”借用黑格爾的話(huà)，中國書(shū)法不是一尊不動(dòng)的石像，它是發(fā)展的、流動(dòng)的，自秦漢至今，中國書(shū)法猶如黃河之水，奔騰不息。本文將以樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)為依據對隸變楷以及五體書(shū)法的形成做一些對比研究。從時(shí)間上看，樓蘭殘紙下限是公元310年，敦煌寫(xiě)經(jīng)最早保存的文獻是公元346年，在時(shí)間上具有銜接性。從地域上看，樓蘭在漢、魏晉屬于敦煌郡管轄，同處于絲綢之路的關(guān)鍵節點(diǎn)。從文獻上看，樓蘭殘紙是迄今為止中國最早的寫(xiě)在紙上的文字墨跡，敦煌寫(xiě)經(jīng)是中國最早的經(jīng)書(shū)文本。從字體上看，兩者同處于由隸變行草、變楷書(shū)的過(guò)渡時(shí)期，兩者墨跡皆為嚴格意義上中國書(shū)法最原始的筆法和自我審美意識覺(jué)悟的產(chǎn)物，反映出了筆法演變的時(shí)間軌跡和空間軌跡。

　　

　　“書(shū)法的美學(xué)發(fā)展史是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現的歷史”。（曾來(lái)德語(yǔ)）任何事物的起源從來(lái)沒(méi)有絕對的起源，從書(shū)法的形式構成，動(dòng)力結構以及書(shū)法的功能等等方面找到書(shū)法的傳承關(guān)系，對今天書(shū)法創(chuàng )新具有借鑒意義。

　　

　　從古文字到書(shū)法，從象形文字到篆書(shū)是書(shū)法形成的第一個(gè)階段，這一階段書(shū)法更多的是記事的功能，篆書(shū)是在秦王朝統治時(shí)期被強化了它的功能，其一是統治的需求，其二是傳播的功能，需求和功能使篆書(shū)在統一中國文字方面起到了無(wú)與倫比的巨大作用，隸書(shū)是在篆書(shū)的基礎上發(fā)展的。漢魏晉時(shí)期隨著(zhù)生產(chǎn)力的發(fā)展對文字功能有了新的要求，它必須是易讀的，書(shū)寫(xiě)快捷便于傳播的。篆、隸、行、草、楷是書(shū)法的傳承和遞進(jìn)關(guān)系，書(shū)法發(fā)展的第二階段是，在記事功能的基礎上增加了情感的宣泄，魏晉被喻為是“自覺(jué)的時(shí)代”，人本主義的啟蒙，不僅僅是奴隸社會(huì )完結的標志，同時(shí)也是意識形態(tài)領(lǐng)域開(kāi)放變化的啟端。整個(gè)魏晉社會(huì )醉生夢(mèng)死、奢侈享樂(lè )，社會(huì )風(fēng)氣為之大變，正如《詩(shī)經(jīng)》所云：“歌之舞之”不亦樂(lè )乎，人敬畏自然感嘆人生苦短，正是在這種思潮之下書(shū)法被注入了宣泄情感的重大作用這一時(shí)期的書(shū)法呈現出極具變革的態(tài)勢，流暢的行書(shū)和飛動(dòng)的草書(shū)恰好宣泄了人的精神，因此隸書(shū)向行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)的轉變就被賦予新的生命力。樓蘭是什么地方？那是一個(gè)風(fēng)沙彌漫、遠離家園的邊關(guān)之地，你可以想象那樣一個(gè)地方有那么一群人，他們日復一日地過(guò)著(zhù)艱苦的生活，他們的感情世界是豐富的，也是激蕩的，在歡樂(lè )中增加悲哀，在平靜中混雜閑靜，一切清規戒律在他們眼里都蕩然無(wú)存。當生命變得渺小，人們更愿意將自己的情感以所有的方式宣泄出來(lái)，其中就包括書(shū)法，無(wú)論是寫(xiě)在木板上的簡(jiǎn)牘還是寫(xiě)在紙上的墨跡距今1800年的樓蘭，無(wú)論是官方文牒還是私人信件，都是在無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)下寫(xiě)成的。樓蘭殘紙的書(shū)者們已經(jīng)放棄了所有的精神枷鎖，以前所未有的狀態(tài)導入自己的情懷，他們不僅留下了魏晉墨跡，更可貴的是保留了當時(shí)的寫(xiě)作狀態(tài)，他們是發(fā)明者，我們只是發(fā)現者，發(fā)明是創(chuàng )造，發(fā)現是找到。

　　

　　《樓蘭殘紙·無(wú)虛偽帖》

　　

　　《無(wú)虛偽帖》有26字，紙張殘缺，行距緊密，從字面看是一份練習之作，該帖古樸、厚重、丑拙、嚴謹，給人一種從未見(jiàn)過(guò)的全新之感，該帖集中反映了從隸書(shū)向行書(shū)、楷書(shū)轉變的最初狀態(tài)。它的筆意是隸書(shū)的，而結構和字形是行書(shū)和楷書(shū)，樓蘭殘紙的一切字體都是由隸書(shū)變異而來(lái)的，《無(wú)虛偽帖》就是這種變異的產(chǎn)物。它用典型的中鋒行筆，橫畫(huà)緊貼紙面，行筆扎實(shí)平穩，多用圓轉折，虛偽兩字字體雄健，虛的一撇短而尖，而偽的一撇長(cháng)而尖，這種字形和用筆方式非常獨特，解決筆法的流暢性和結構的多樣性，隸轉楷是書(shū)法史上的一次大變革。也許在之前隸變行已經(jīng)經(jīng)歷了相當長(cháng)的階段，比它更早的武威醫簡(jiǎn)和居延漢簡(jiǎn)中就有隸變行的字體。到了樓蘭殘紙隸書(shū)的味道越來(lái)越淡，在整個(gè)書(shū)法演變中呈現出一種矛盾的現象，所有的筆法都是以隸書(shū)為基礎的，而字形上則是以去隸為標志而成為新字體的。

　　

　　《道行品法句經(jīng)》

　　

　　《道行品法句經(jīng)》（前梁升平十二年360年），是敦煌寫(xiě)經(jīng)中最早的經(jīng)卷之一，白麻紙質(zhì)地光潔泛黃，長(cháng)135厘米，高24.9厘米.。字形方正，寬厚拙樸。尖峰起筆，尖峰出筆，橫筆的兩頭呈開(kāi)放型走勢，不講究藏頭護尾。折轉處多用使轉，即用肘、腕、指的扭轉帶動(dòng)筆鋒的調鋒，字的偏旁和主體關(guān)系平衡，表現了一種中庸之美。“世”、“直”、“不”、“苦”、“空”、“一”、“丘”的橫畫(huà)果斷率意，像一根箭一樣射出去似的。每一筆都似乎用盡力氣，拋、甩似的，力量在瞬間爆發(fā)，從起筆到收筆一氣呵成，筆意和字體略帶隸味。隸書(shū)橫畫(huà)是S形的波浪狀，而這里的橫畫(huà)均呈一線(xiàn)形。似隸非隸，似楷非楷。字形變異可見(jiàn)一斑。隸書(shū)筆法一波三折，在曲線(xiàn)進(jìn)行中釋放力量，而這里已經(jīng)沒(méi)有曲折之意。

　　

　　不過(guò)，《道行品法句經(jīng)》和樓蘭殘紙相比多了一點(diǎn)廟堂之氣，筆力更加渾雄、筆畫(huà)更加實(shí)沉、結構更加嚴謹。

　　

　　《樓蘭殘紙·八月十日》

　　

　　《大慈如來(lái)十月二十四日告疏》

　　

　　《樓蘭殘紙八月十日》與《道行品法句經(jīng)》，兩者書(shū)寫(xiě)時(shí)間的相隔表明由隸向楷的過(guò)渡經(jīng)歷了一個(gè)漫長(cháng)的時(shí)期?！洞蟠热鐏?lái)十月二十四日告疏》是百魏現存最早的敦煌寫(xiě)經(jīng)，它寫(xiě)于北魏文成帝興安三年（454年）和樓蘭殘紙屬于同一時(shí)期，告疏天真拙樸，字型方正，北魏時(shí)期是五體書(shū)法形成的重要時(shí)期，樓蘭殘紙是由隸變行書(shū)楷書(shū)草書(shū)等眾多字體，從現存文獻看敦煌寫(xiě)經(jīng)的字主要是隸變楷為主，它繼承了樓蘭殘紙隸變楷的藝術(shù)風(fēng)格，在自然天真的筆法中增加了威嚴端正，在率意活潑中增加了法度規則，告疏是北魏時(shí)期隸變楷的經(jīng)典之作，強調入筆和出鋒的角度，可謂是八面出鋒隨心所欲，頗有爨寶子的風(fēng)韻。

　　

　　這一時(shí)期呈現出筆法的多樣性和復雜性。

　　

　　《戒緣下卷》

　　

　　《戒緣下卷》寫(xiě)于北魏文成帝太安四年，方筆和圓筆交替使用，金石味十足，當，是，唐，可，愧，頓，史等字的折筆方正有力，運行軌跡齊上齊下。

　　

　　《佛說(shuō)灌頂章句撥除過(guò)罪生死得度經(jīng)卷第十二》

　　

　　《佛說(shuō)灌頂章句撥除過(guò)罪生死得度經(jīng)卷第十二》字形活潑，結構穩定，筆意燦爛，至少有三種。一種筆法是尖鋒入筆收鋒有力，如一，萬(wàn)，下，千，王，是，手等字。另一種筆法是方筆轉折，轉鋒處頓挫感強，如：鬼，神，而，俱，國等字。第三種筆法是橫畫(huà)的燕尾的變異，由單一的燕尾變成了雙燕尾，這種筆法在樓蘭殘紙中還未出現過(guò)，如：一，千，萬(wàn)，是等字的燕尾呈雙箭狀。這種向上向下筆勢的方向增加了動(dòng)感的同時(shí)也增加了筆法的技術(shù)難度，這種筆法當下已經(jīng)失傳了，從樓蘭殘紙到敦煌寫(xiě)經(jīng)的隸變楷中我們可以看出筆法發(fā)展的內在規律，這種規律是在加快書(shū)寫(xiě)速度的同時(shí)增加了筆法的技術(shù)難度，在自然隨意中加入了作者的美學(xué)自覺(jué)意識，突出了書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性特征，這一現象對當今如和在法度之內允許書(shū)者個(gè)人特征的存在具有借鑒意義。

　　

　　《樓蘭殘紙·日孤子》

　　

　　樓蘭殘紙的時(shí)間早于敦煌寫(xiě)經(jīng)?！度展伦印犯芸闯鲭`變楷的筆法變化。樓蘭殘紙的隸變楷字字獨立，行氣貫通，但單字的變化更為豐富。字形有正方形、長(cháng)方形、菱形，扁平形和不規則形等幾何圖形狀，字的邊沿不再是單一的扁平形，字的姿態(tài)有一種靈活生動(dòng)，平實(shí)自然，俊朗清明的美感，出現了較多的連筆，引帶牽絲。如“還”、“驚”、“問(wèn)”等，運用平動(dòng)和使轉的筆法，使線(xiàn)條富有了彈性、張力和動(dòng)感，如“別”字一撇，“大”、“人”的一捺，極度夸張的外伸感，增添了一絲情調，與旁邊的字相映成趣，整篇章法上強調動(dòng)勢和定勢的平衡。

　　

　　樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)中的隸變楷實(shí)際上是一種新的字體，那么是什么力量催生了這種新字體的出現？它為何集中出現在魏晉時(shí)期？

　　

　　文字作為“概念”的符號和總成，意義在于抽象的概括和具象的表現，客觀(guān)事物的各種屬性是通過(guò)文字主觀(guān)現象表達的。因此，記載和表述是文字的主要功能。人類(lèi)對事物有了一定的認知能力誕生了文字，認知能力越強對文字功能要求越強烈:即要求文字具有快的傳播速率。當人的認知能力達到高級階段，對文字的傳播速率的要求也就越高，而傳播速率的快慢在很大程度上取決于文字的書(shū)寫(xiě)速度。

　　

　　秦漢時(shí)期使用的主要字體是篆書(shū)和隸書(shū)，到了魏晉，這兩種字體因為結構繁復，書(shū)寫(xiě)速度慢，而遠遠不能滿(mǎn)足社會(huì )發(fā)展的需求，改革字體成為當務(wù)之急和大勢所趨。

　　

　　主觀(guān)因素是，魏晉時(shí)期門(mén)閥林立，統治集團的控制力下降，玄學(xué)盛行，思想活躍，士大夫階層放縱自我，追求個(gè)性，崇尚自由，標新立異，審美觀(guān)念發(fā)生了巨大的變異。這為新字體的誕生提供了主觀(guān)條件。

　　

　　隸變楷強調行筆的速率，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)同樣采用了一種“甩鋒”的筆法，“甩鋒”在撇畫(huà)時(shí)起筆下切輕出，筆畫(huà)呈懸針狀又稍有不同，如“僞”、“任”字撇畫(huà)折轉處圓潤而稍帶棱角，外方內圓。如“繩”、“里”、“匐”等字，在使轉中添加了提按。

　　

　　魏晉殘紙中還有一種字體是純粹楷書(shū)的字形，它和北魏后期的敦煌寫(xiě)經(jīng)中的楷書(shū)一模一樣了。這也說(shuō)明敦煌寫(xiě)經(jīng)是在樓蘭殘紙中的筆法和字體的基礎上發(fā)展的，它讓我們看到了楷書(shū)變化的一個(gè)重要階段，筆畫(huà)粗細變化增多，裝飾性增強，書(shū)者表現欲望加強，大量使用帶有個(gè)性化的表現手段，表達自己的書(shū)法主張，如“淵”三點(diǎn)水部、“超”的“走”部、“想”的“相”部等。露鋒多起來(lái)了，棱角多呈銳角，筆端有了回鋒，如“盡”、“更”、“意”、“何”的橫畫(huà)。

　　

　　《皇興二年康那造幡發(fā)願文》

　　

　　敦煌寫(xiě)經(jīng)中的《皇興二年康那造幡發(fā)願文》，字形是楷式，而筆意是行草，線(xiàn)條拉開(kāi)拉長(cháng)，轉折處使轉和方折都有。如“月”、“造五色幡”、“道”、“使”等字用方折；而“申”、“清”、“佛”、“願”、“真”、“見(jiàn)”等用使轉；“轉”的“車(chē)”部用使轉，而“甫”部用方折，一字之內兩種筆法，精彩至極。樓蘭殘紙的《十二月》、《無(wú)余麥也》、《將軍征虜》等和《皇興二年康那造幡發(fā)願文》有異曲同工之妙。

　　

　　從以上文本中可見(jiàn)，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)的書(shū)法精神是自由的、人性的、具有創(chuàng )新性的，它無(wú)拘無(wú)束、天真率意、肆情揮灑，我寫(xiě)我書(shū)，令人愛(ài)不釋手，望而生情。在筆法、結體、墨色、章法方面與碑拓帖片大相徑庭，這種自由乃至放縱的寫(xiě)作狀態(tài)是書(shū)法的“原始基因”。被同時(shí)期的王獻之、王羲之和后來(lái)的顏真卿等繼承下來(lái)，他們筆走龍蛇，大開(kāi)大闔，激情飛揚，雄渾沉厚的書(shū)風(fēng)概出于此。

　　

　　《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》

　　

　　《樓蘭殘紙·正月二十四日》

　　

　　敦煌寫(xiě)經(jīng)中《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》齊明帝建武四年（497年）結體端莊、線(xiàn)條圓潤、四平八穩中險象叢生，合力于一筆之中，隱而不發(fā)、不激不勵，頗有泰山石刻的韻味，它的篆書(shū)筆意讓我們想到了筆法的源頭及其變化。樓蘭殘紙《正月二十四日》的筆法與此相吻合。

　　

　　樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)在單字結構是上下延伸、空間無(wú)限，左右伸展、氣勢雄宏。在留白方面，大膽制造強烈的反差以求奇效。這些字形反映出了樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)的書(shū)者們敢為人先、善于創(chuàng )新的書(shū)法精神。兩者多變的體勢給當下書(shū)壇以強烈的暗示和啟示。一、書(shū)法是以表達人的情感為目的的，書(shū)法的精神是自由和肆意。在字的結體上，是人性即神的有形表現；二、不能用傳統體勢的標準統一要求所有書(shū)者，特別是不能以楷隸書(shū)體標準強求其他書(shū)體的體勢；三、字的結體在空間是可以任意擺布的，不能強求一律；四、字結構是圖的一種形式，形式構成的核心是圖案，在筆法時(shí)間順序不能更改的前提下任何字的圖案都應得到首肯。

　　

　　特別需要指出的是，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)多運平移和使轉的筆法，較少使用提按的筆法，這一現象值得引起我們的思考。魏晉時(shí)期，書(shū)法以尺牘為主，書(shū)寫(xiě)時(shí)盤(pán)腿而坐，有的簡(jiǎn)牘甚至是左手拿簡(jiǎn)右手持筆，這種書(shū)寫(xiě)姿勢不同于現在的高凳坐姿。魏晉的筆法是以隸書(shū)筆法為主，在轉折處多采用轉筆和折筆，始終保持中鋒用筆，這使魏晉的書(shū)法顯得高古樸拙、肖散清明。將樓蘭殘紙、敦煌寫(xiě)經(jīng)和唐楷放在一起，就能比較出者的區別。在楷書(shū)筆法形成以前，隸書(shū)、草書(shū)和行書(shū)堅持了簡(jiǎn)單、快捷的筆法特征，而楷書(shū)的筆法在點(diǎn)畫(huà)平直的同時(shí)，使本來(lái)復雜、頻繁多變的扭轉越來(lái)越簡(jiǎn)單。

　　

　　和楷書(shū)相比，魏晉筆法的重點(diǎn)不在于起筆、收筆和折轉，而在于整個(gè)線(xiàn)條的一切變化過(guò)程?？瑫?shū)強調兩端，忽視了中間。而樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)（南北朝時(shí)期）使與轉是筆法內部運動(dòng)的基本特征。魏晉筆法不在筆畫(huà)的端點(diǎn)、行施環(huán)轉而是直接入筆，這就使筆畫(huà)線(xiàn)條具有外開(kāi)性，進(jìn)而與外部空間無(wú)限延伸。書(shū)寫(xiě)的筆鋒不是平均的、勻速的推進(jìn)，而是參差的、變速的躍進(jìn)，并且這種用力的方式在書(shū)寫(xiě)之后就消失了，人們只能從線(xiàn)條的質(zhì)感去判斷書(shū)者的用筆力量。這里有兩層意思，一層是指單一線(xiàn)條的表現形式，另一層則是指橫豎撇捺相互間的空間關(guān)系和表現形式。筆鋒在改變線(xiàn)條行進(jìn)方式時(shí)采用的是溫順的、柔和的，以順其自然的方式使筆法沿著(zhù)它本來(lái)的軌跡行進(jìn)，而不是刻意的改變，做到了在時(shí)間行進(jìn)的同時(shí)完成了空間構成的文化價(jià)值，從而形成了書(shū)法發(fā)展的多種可能性。

　　

　　樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)所處的魏晉南北朝時(shí)期，是書(shū)法五體形成的時(shí)期，也是顯示筆法、章法、墨法有無(wú)限可能的時(shí)期，將兩者加以比較從而可以看到書(shū)法發(fā)展的時(shí)間規律和空間規律，他們所呈現的書(shū)法的原始美來(lái)自于書(shū)寫(xiě)性，有書(shū)寫(xiě)性才有經(jīng)典型，這些來(lái)自于樓蘭實(shí)際公文的書(shū)寫(xiě)者和敦煌抄經(jīng)生們?yōu)槲覀兞粝抡滟F的書(shū)法遺產(chǎn)和寫(xiě)作狀態(tài)，這些書(shū)法遺產(chǎn)讓我們從新的角度去理解書(shū)法的本源，并重新審視它的發(fā)展軌跡，這大概就是本文的初心。

　　

　　作者：

　　

　　楊重琦（男）中書(shū)協(xié)會(huì )員、西北師范大學(xué)第二屆書(shū)法高研班

　　

　　陳浦（男）甘肅省書(shū)協(xié)會(huì )員、西北師范大學(xué)第二屆書(shū)法高研班

　　

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