書(shū)法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現在觀(guān)念的多維性方面，也表現在書(shū)法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導致的理論闡釋的融合性方面。也就是說(shuō)，最初的對書(shū)法的論述就未必一定是一個(gè)純粹的課題?；蛘哒f(shuō)，對文字的論述同樣為最初的書(shū)法理論所包容，書(shū)法理論中對造字神話(huà)的贊美和對文字書(shū)寫(xiě)中政治意義的頌揚都反映了文字與書(shū)法的不能分割，混沌模糊包羅萬(wàn)象是最初理論的一大特征。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書(shū)法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對書(shū)法起源的認識也未必會(huì )有多大益處 。作為中國書(shū)法的先驅?zhuān)碚擃I(lǐng)導實(shí)踐嘛，理論要是不能對老百姓有作用就不叫理論了。理論本著(zhù)為民精神，有強烈的指導意義，強大的欣賞價(jià)值。

2、書(shū)法理論史

　　正是在這個(gè)認識前提下，我們摒棄了一般書(shū)法理論史截源取流的述史模式，而是將書(shū)法理論史的濫觴推溯到上古——西周時(shí)期，以便獲得一個(gè)全歷史的立場(chǎng)和觀(guān)念。如上所述，在上古的書(shū)法理論進(jìn)程中，書(shū)法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此，從書(shū)法理論史的立場(chǎng)觀(guān)照，早期文字理論實(shí)際上即是① 陳振濂主編《書(shū)法學(xué)》。書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。文字與書(shū)法雖然屬于兩個(gè)不同的審美系統，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構成書(shū)法的物質(zhì)載體；書(shū)法是文字的藝術(shù)表現形式，兩者缺一不可。正是文字與書(shū)法這種互補的合二為一的存在關(guān)系，決定了早期書(shū)法理論與文字理論的高度融合。

3、書(shū)法結構的嬗變

　　“六書(shū)”理論作為上古書(shū)法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書(shū)法理論的基礎，同時(shí)它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到商周甲骨金文書(shū)法發(fā)展的系統理論總結。與漢代崛起的書(shū)法本體論相比較，“六書(shū)”理論尚處于文字——書(shū)法結構理論階段，還未上升到書(shū)法本體論的高度，這是為書(shū)法早期發(fā)展內容所規定的。 　　先秦時(shí)期書(shū)法本體演變趨于激化，這主要表現在書(shū)法結構的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到殷商甲骨金文、戰國隸變，書(shū)體的進(jìn)化演變構成這個(gè)時(shí)期書(shū)史的主體內容。由于書(shū)體處于一種不穩定的亟變狀態(tài)，因此，表現在批評觀(guān)念方面具有形而上意義的審美話(huà)語(yǔ)便無(wú)從構建，理論觀(guān)念與書(shū)體衍變的現時(shí)性處于一種共生狀態(tài)。

二、奠基學(xué)說(shuō)：“六書(shū)理論”

　　中國書(shū)法理論的濫觴可推溯至西周時(shí)期，這個(gè)時(shí)期出現的六書(shū)理論構成書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。在西周時(shí)期，六書(shū)作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書(shū)”一說(shuō)最初見(jiàn)之于《周禮》，但只有六書(shū)之名，沒(méi)有具體的內容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清。“在過(guò)去，我們對六書(shū)理論常常偏于從古文字學(xué)立場(chǎng)去加以探討，而很少從書(shū)法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)觀(guān)照它的價(jià)值，因此書(shū)法家們大都視它為一種專(zhuān)門(mén)之學(xué)，甚至有誤認為只有專(zhuān)攻篆書(shū)者有必要深究它，而習行草書(shū)者與它基本無(wú)關(guān)礙，但事實(shí)上，六書(shū)理論可以說(shuō)是最早奠定了中國書(shū)法的基本觀(guān)念與審美立場(chǎng)的所在的奠基學(xué)說(shuō)。

1、結構

　　作為中國書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō)，六書(shū)理論從空間結構、審美觀(guān)念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)。“六書(shū)”理論的“象形”、“指事”、“會(huì )意”構成空間結構的三大基本元素，而“轉注”、“假借”、“形聲”雖然在結構形態(tài)方面并不完全是“觀(guān)物取象”的立場(chǎng)，但表現在結構形態(tài)方面也還是視為立足的根基。 　　“六書(shū)”理論對空間結構的關(guān)注和闡釋是與漢字——書(shū)法的物態(tài)化相一致的，中國文字之所以能夠發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結構，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結合，“六書(shū)”理論對文字——書(shū)法的批評立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀(guān)念。首先，書(shū)法是“象形”，即“觀(guān)物取象”的結果，但書(shū)法的“象形”并不是對自然萬(wàn)象的機械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號可以清楚地看出，這個(gè)時(shí)期的文字符號都是極其抽象化的，表現為純粹的結構組合，而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫(xiě)實(shí)的典型的繪畫(huà)意識。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽象化提??；而繪畫(huà)則注重模擬、再現自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎。 　　但不可否認，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構成的文字形態(tài)，大約可分為三類(lèi)：從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構成地道的象形文字；從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字。

2、文字

　　文字向繪畫(huà)尋求創(chuàng )造契機的結果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構成趨向繁富，這對書(shū)法的未來(lái)發(fā)展不啻是一個(gè)福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫(huà)的這種結合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫(huà)擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫(huà)分道揚鑣，又回歸到原初的抽象立場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期，文字主要從抽象意蘊方面加強自身建設。“六書(shū)”中的“象意”、“象事”即是從理論批評立場(chǎng)對文字——書(shū)法早期發(fā)展中所呈現出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。

三、書(shū)法字體分類(lèi)

1、篆書(shū)體

　　中國先秦伏羲氏時(shí)期，就產(chǎn)生了文字?？脊艑W(xué)家論證是在龜甲、獸骨上刻畫(huà)的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉兇禍福，故稱(chēng)"卜辭"。但其已具備中國書(shū)法藝術(shù)的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時(shí) 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱(chēng)"鐘鼎文"廣泛流行。秦始皇大統后，統稱(chēng)為"小篆",也稱(chēng) "秦篆"，所謂篆書(shū)，其實(shí)就是掾書(shū)，就是官書(shū)。是一種規范化的官方文書(shū)通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書(shū)體并無(wú)專(zhuān)門(mén)名稱(chēng)。而小篆是由春秋戰國時(shí)代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書(shū)。小篆只適合于隆重的場(chǎng)合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類(lèi)。標誰(shuí)篆書(shū)體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線(xiàn)條勻凈而長(cháng)。

2、大篆

　　先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫(huà)就具有文字的雛型，隨后在漫長(cháng)的發(fā)展中，產(chǎn)生的象形(圖畫(huà))文字。三千年前的殷商時(shí)代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即"甲骨文"，書(shū)法細勁挺直，筆畫(huà)無(wú)頓挫輕重。商周時(shí)代，出現的鑄在鐘、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱(chēng)為 "金文"或"鐘鼎文"。書(shū)法漸趨整齊，風(fēng)格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時(shí)代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風(fēng)格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱(chēng)之為大篆。

3、小篆

　　公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡(jiǎn)化 統一字體，后人稱(chēng)之為"小篆"。小篆 字體略長(cháng)而整齊筆劃圓勻秀美。 代表人物： 小篆的鼻祖--李斯，字通古,戰國時(shí)代上蔡人(今河南上蔡縣)。后做了秦相，整理制定了秦代的標準書(shū)體小篆?，F存于西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書(shū)的刻石多已毀沒(méi)。存世的原石僅兩塊

4、楷書(shū)體

　　在北朝文學(xué)開(kāi)始興起之際，鄭道昭是較有成就的詩(shī)人之一。其詩(shī)長(cháng)于寫(xiě)景，略具清拔之氣，風(fēng)格與南朝的謝靈運和鮑照相近，跟其他北朝詩(shī)人模仿齊梁不同。如《與道俗□人出萊城東南九里登云峰山論經(jīng)書(shū)》的"雙闕承漢開(kāi),絕□虹縈□;澗□禽朝迷,竇狹鳥(niǎo)過(guò)亟",《登云峰山觀(guān)海島》的"山游悅遙賞，觀(guān)滄眺白沙"，筆力勁健，較有氣勢。他的文章，兩篇是章表,無(wú)甚特色,僅《天柱山銘》尚有文采。 　　鄭道昭喜歡修身養性，煉氣化丹，曾于延昌元年（512年）在萊州大基山依車(chē)、西、南、北、中虛設"青煙寺"、"白云堂"、"宋陽(yáng)臺"、"玄靈宮"、"中明壇"等煉氣之處，并刻字志之，還做了一首《置仙壇詩(shī)》題刻于壁。從此，萊州云峰山、大基山光彩大增，名揚四海。熠熠生輝的石刻，使海內外游人墨客向往。

5、隸書(shū)體

　　全稱(chēng)《漢魯相韓勑造孔廟禮器碑》、又稱(chēng)《韓明府孔子廟碑入《魯相韓勑復顏氏繇發(fā)碑》《韓勑碑》等。漢永壽二年（156年）刻，隸書(shū)?？v227．2厘米，橫102．4厘米。藏山東曲阜孔廟。 無(wú)額。四面刻，均為隸書(shū)。碑陽(yáng)十六行，行三十六字，文后有韓勑等九人題名。碑陰及兩側皆題名。 《禮器碑》所傳拓本甚多。明拓斷裂適當垂處，不遑寫(xiě)下一字，而引上腳使長(cháng)，又與是碑‘年’字不同。”

6、行書(shū)體

　　《蘭亭序》是東晉右軍將軍王羲之51歲時(shí)的得意之筆，記述了他與當朝眾多達官顯貴、文人墨客雅集蘭亭、修稧事也的壯觀(guān)景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆。崇山峻嶺之下，茂林修竹之邊，乘帶酒意，揮毫潑墨，為眾人詩(shī)賦草成序文，文章清新優(yōu)美，書(shū)法遒健飄逸。被歷代書(shū)界奉為極品。宋代書(shū)法大家米芾稱(chēng)其為“中國行書(shū)第一帖”。王羲之因此也被后世尊為“書(shū)圣”。后人在研究其書(shū)法藝術(shù)時(shí)贊譽(yù)頗多：“點(diǎn)畫(huà)秀美，行氣流暢”，“清風(fēng)出袖，明月入懷”，“飄若浮云，矯若驚龍”，“遒媚勁健，絕代所無(wú)”，“貴越群品，古今莫二”。確實(shí)如此，傳說(shuō)王羲之以后也曾再書(shū)《蘭亭序》，但均遜色于原作，所以《蘭亭序》原稿一直為王羲之視為傳家之寶，為王氏后代收藏，傳至王羲之第七代時(shí)被唐太宗李世民“騙”入朝廷，唐太宗得《蘭亭序》后，曾詔名手趙模、馮承素、虞世南、褚遂良等人鉤摹數個(gè)亂真副本，分賜親貴近臣，之后民間也廣為臨摹，但無(wú)一勝過(guò)王的原作，所以《蘭亭序》真跡被唐太宗視為稀世珍品而最終殉葬，這更讓后世對《蘭亭序》原作崇敬不已，冠以中國書(shū)法第一帖的美名實(shí)在無(wú)可爭議。

7、草書(shū)體

　　懷素(725年～785年)，字藏真，俗姓錢(qián)，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世。自幼出家為僧，經(jīng)禪之暇，愛(ài)好書(shū)法，刻苦臨池，采蕉葉練字，木板為紙，板穿葉盡，禿筆成冢，其后筆走龍蛇，滿(mǎn)紙云煙，王公名流也都愛(ài)結交這個(gè)狂僧。魯公（顏真卿）亦為之心折，與師旦夕切磋筆法，獲益良多。他性情疏放，好飲酒，酒酣興發(fā)，于寺壁里墻，衣裳器具，無(wú)不書(shū)之，自言“飲酒以養性，草書(shū)以暢志”。與張旭時(shí)與張旭齊名，合稱(chēng)“顛張狂素”。懷素草書(shū)，筆法瘦勁，飛動(dòng)自然，如驟雨旋風(fēng)，隨手萬(wàn)變。他的書(shū)法雖率意顛逸，千變萬(wàn)化，而法度具備。懷素與張旭形成唐代書(shū)法雙峰并峙的局面，也是中國草書(shū)史上兩座不可企及的高峰。傳世書(shū)跡有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚(yú)帖》、《圣母帖》、《論書(shū)帖》、《大草千文》、《小草千文》諸帖。其中《食魚(yú)帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著(zhù)。而《自敘帖》其書(shū)由于與書(shū)《食魚(yú)帖》時(shí)心情不同，風(fēng)韻蕩漾。真是各盡其妙。米芾《海岳書(shū)評》：“懷素如壯士撥劍，神采動(dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節。”唐代詩(shī)人多有贊頌，如李白有《草書(shū)歌行》，曼冀有《懷素上人草書(shū)歌》。

8、書(shū)法字體集錦

　　張其鳳教授對各時(shí)期的書(shū)法碑帖進(jìn)行了梳理，著(zhù)有《中國名碑名帖集字創(chuàng )作大字典》。

四、“書(shū)同文”的影響

1、發(fā)展

　　在書(shū)法理論的早期發(fā)展進(jìn)程中，繼“六書(shū)”理論之后，秦統一后“書(shū)同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車(chē)同軌，書(shū)同文字。 　　“書(shū)同文”的文化舉措結束了戰國時(shí)期言語(yǔ)異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統一于規范化的小篆： 　　丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車(chē)府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。

2、別類(lèi) 造型

　　“書(shū)同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書(shū)法理評史產(chǎn)生了重大影響。首先“書(shū)同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規化的技術(shù)整理，誠如文字學(xué)家所認為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書(shū)同文”之后才算定型。那么以書(shū)法與文字密切相關(guān)的立場(chǎng)來(lái)看，文字的定型至少也部分地標志著(zhù)書(shū)法藝術(shù)結構的定型。其次，“書(shū)同文”對文字造型，象的取舍，形式構成的歸納，整理與分門(mén)別類(lèi)，使書(shū)法理論家們從中看到了空間觀(guān)念的正規化與法則化。這種正規化與法則化是憑藉著(zhù)文字發(fā)展幾千年以來(lái)的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結論背后包孕著(zhù)歷來(lái)無(wú)數人在無(wú)數可能環(huán)境下所作出的無(wú)數努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書(shū)法批評史在早期發(fā)展過(guò)程中的最有價(jià)值的內容之一，那么，我們完全可以把“書(shū)同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書(shū)法藝術(shù)結構觀(guān)念的統一化、正規化和法則化。“書(shū)同文”不僅上承“六書(shū)”理論對書(shū)法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書(shū)法理論由上古向今古過(guò)渡奠定了書(shū)法物質(zhì)基礎。

五、中國書(shū)畫(huà)（書(shū)法、繪畫(huà)）理論的里程碑

1、古代：“謝赫六法”

　　謝赫，南齊時(shí)代（公元479—502年）他的《古畫(huà)品錄》是我國繪畫(huà)史上第一部完整的繪畫(huà)理論著(zhù)作。謝赫提出繪畫(huà)的“六法”是：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)（或作“傳模移寫(xiě)”），“氣韻生動(dòng)”。

2、古代：永字八法

　　東晉書(shū)法家王羲之用幾年的時(shí)間，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)“永”字。他認為這個(gè)字具備楷書(shū)的八法，寫(xiě)好“永”字，所有的字都能寫(xiě)好。以后，王羲之的孫子智永又將這“永字八法”傳給虞世南，再后來(lái)，經(jīng)過(guò)很多書(shū)法家一直傳了下來(lái)。

3、現代（一）：“薛氏六法”

　　1989年薛宣林《中國畫(huà)觀(guān)念更新與技法新探》是中國繪畫(huà)歷史新的里程碑，或中國宣畫(huà)歷史分水嶺。 　　薛氏六法－中國畫(huà)（宣畫(huà)）造型六要素，史稱(chēng)中國繪畫(huà)藝術(shù)歷史“1989年薛宣林時(shí)代”重要藝術(shù)貢獻。其內容：　 　　1、線(xiàn)條——筆墨線(xiàn)條與非筆墨線(xiàn)條。 　　2、造型——準中求質(zhì)。 　　3、結構——筆墨線(xiàn)條結構與非筆墨線(xiàn)條結構以及明暗結構。 　　4、明暗——暗線(xiàn)條（筆墨線(xiàn)條）主體與明線(xiàn)條（非筆墨線(xiàn)條）主體以及明暗造型的對立。 　　5、空間——平面重疊與主體，客觀(guān)現實(shí)宇宙空間（第一現實(shí)宇宙）與心理、想象的“現實(shí)”宇宙空間（第二“現實(shí)”宇宙）。 　　6、色彩——重墨色輕顏色與重顏色輕墨色。色彩從單一的墨的國畫(huà)顏料中走出……

4、現代（二）：朱明“書(shū)藝七法”等

　　《中國流藝術(shù)理論》的提出 　　《中國流藝術(shù)理論》，也稱(chēng)之為《中國流書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論》。該理論由當代中國杰出書(shū)畫(huà)家、當代中國少有的世界繪畫(huà)領(lǐng)域內標志性中國流藝術(shù)家、中國流藝術(shù)第一人朱明首次提出，它包括兩大部分： 　　中國書(shū)法藝術(shù)中的中國草書(shū)理論 ；中國國畫(huà)藝術(shù)中的中國抽象國畫(huà)理論，也有學(xué)者認為抽象藝術(shù)歸屬于當代藝術(shù)范疇。 　　《中國流藝術(shù)理論》的發(fā)展與演變 　　傳統的中國書(shū)法藝術(shù)和中國書(shū)法藝術(shù)的“新發(fā)展” ：傳統的中國書(shū)法藝術(shù) 、中國書(shū)法藝術(shù)的“新發(fā)展”——中國草書(shū)書(shū)法藝術(shù)的大發(fā)展 ， 　　朱明“書(shū)藝七法”（“朱明七法”）的提出。 朱明的關(guān)于中國“流草”書(shū)法藝術(shù)的提出等。 　　傳統的中國國畫(huà)藝術(shù)和中國繪畫(huà)藝術(shù)的“新發(fā)展” ：傳統的中國國畫(huà)藝術(shù)（南齊謝赫的“謝赫六法”，北宋黃休復《益州名畫(huà)錄》等）、中國繪畫(huà)藝術(shù)的“新發(fā)展”——中國抽象國畫(huà)藝術(shù)的大發(fā)展與演變 　　朱明“新畫(huà)藝六法”（“朱明六法”）的提出。 朱明關(guān)于“中國抽象國畫(huà)的價(jià)值標準”（六大標準）的提出。 朱明“抽象五格”（“朱明五格”）及“抽象詩(shī)意圖”等的提出等。 　　《中國流藝術(shù)理論》的藝術(shù)實(shí)踐 　　中國流藝術(shù)家的定義 ：中國流藝術(shù)家，或稱(chēng)為中國流書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，是指中國書(shū)畫(huà)家或中國藝術(shù)家，即：主攻中國草書(shū)書(shū)法的中國書(shū)法家和（或同時(shí)）主攻中國抽象藝術(shù)的中國畫(huà)家（抽象國畫(huà)家，抽象油畫(huà)家，抽象雕塑家，抽象版畫(huà)家，空間裝置行為藝術(shù)家，其他抽象藝術(shù)家等），是中國最前沿的藝術(shù)家； 　　中國書(shū)法藝術(shù)中中國草書(shū)藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐——“趨向抽象”（心象藝術(shù)）。 　　中國書(shū)法家如何“書(shū)藝”——“練字”與“創(chuàng )作”等問(wèn)題。 　　中國國畫(huà)藝術(shù)中中國抽象國畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐——“呈現抽象” 　　中國抽象國畫(huà)家如何“畫(huà)藝”——“構思”與“創(chuàng )作”等問(wèn)題。 　　理論和實(shí)踐的未來(lái)發(fā)展與升華 　　中國流藝術(shù)理論及其藝術(shù)實(shí)踐的未來(lái)發(fā)展與升華：　世界主流藝術(shù)的未來(lái)趨向、中國流藝術(shù)理論和實(shí)踐的未來(lái)發(fā)展、中國流藝術(shù)理論和實(shí)踐的升華。

1、秦代書(shū)法

　　春秋戰國時(shí)期書(shū)法：春秋戰國時(shí)期，各國文字差異很大，是發(fā)展經(jīng)濟文化的一大障礙。 　　秦始皇統一國家后，臣相李斯主持統一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績(jì)。 秦統一后的文字稱(chēng)為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡(jiǎn)而來(lái)。著(zhù)名書(shū)法家李斯主持整理出了小篆?！独[山石刻》《泰山石刻》《瑯琊石刻》《會(huì )稽石刻》即為李斯所書(shū)。歷代都有極高的評價(jià)。秦代是繼承與創(chuàng )新的變革時(shí)期?！墩f(shuō)文解字序》說(shuō)："秦書(shū)有八體，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲(chóng)書(shū)，五曰摹印，六曰署書(shū)，七曰書(shū)，八曰隸書(shū)。"基本概括了此時(shí)字體的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書(shū)寫(xiě)不便，于是隸書(shū)出現了。"隸書(shū)，篆之捷也"。其目的就是為了書(shū)寫(xiě)方便。到了西漢，隸書(shū)完成了由篆書(shū)到隸書(shū)的蛻變，結體由縱勢變成橫勢，線(xiàn)條波磔更加明顯。 隸書(shū)的出現是漢字書(shū)寫(xiě)的一大進(jìn)步，是書(shū)法史上的一次革命，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也 突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書(shū)體流派奠定了基礎。秦代除以上書(shū)法杰作外 ，尚有詔版、權量、瓦當、貨幣等文字，風(fēng)格各異。秦代書(shū)法，在我國書(shū)法史上留下了輝煌燦爛 的一頁(yè)，氣魄宏大，堪稱(chēng)開(kāi)創(chuàng )先河。

2、兩漢書(shū)法

　　兩漢書(shū)法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡(jiǎn)帛盟書(shū)墨跡。"后漢以來(lái)，碑碣云起，"是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門(mén)頌》等為最著(zhù)名，書(shū)法家視為"神品"。于此同時(shí)蔡鯊的《嘉平石經(jīng)》達到了恢復古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時(shí)代度與韻的最主要的藝術(shù)形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為后人稱(chēng)道仿效?？梢哉f(shuō)， 每碑各出一奇，莫有同者。北書(shū)雄麗，南書(shū)樸古，體現了"士"、"庶"階層的不同美學(xué)追求。 至于瓦當璽印、簡(jiǎn)帛盟書(shū)則體現了藝術(shù)性與實(shí)用性的聯(lián)姻。

3、書(shū)法藝術(shù)

　　書(shū)法藝術(shù)的繁榮期，是從東漢開(kāi)始的。東漢時(shí)期出現了專(zhuān)門(mén)的書(shū)法理論著(zhù)作，最早的書(shū)法理論提出者是東西漢之交的楊雄。第一部書(shū)法理論專(zhuān)著(zhù)是東漢時(shí)期崔瑗的《草書(shū)勢》。 　　漢代書(shū)法家可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是漢隸書(shū)家，以蔡邕為代表。一類(lèi)是草書(shū)家，以杜度、崔瑗、 張芝為代表，張芝被后人稱(chēng)之為"草圣"。 　　最能代表漢代書(shū)法特色的，莫過(guò)于是碑刻和簡(jiǎn)牘上的書(shū)法。東漢碑刻林立，這一時(shí)期的碑刻，以漢隸刻之，字型方正，法度謹嚴、波磔分明。此時(shí)隸書(shū)已登峰造極。 　　漢代創(chuàng )興草書(shū)，草書(shū)的誕生，在書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史上有著(zhù)重大意義。它標志著(zhù)書(shū)法開(kāi)始成為 一種能夠高度自由的抒發(fā)情感，表現書(shū)法家個(gè)性的藝術(shù)。草書(shū)的最初階段是草隸，到了東漢時(shí)期，草隸進(jìn)一步發(fā)展，形成了章草，后由張芝創(chuàng )立了今草，即草書(shū)。

4、三國書(shū)法

　　三國時(shí)期，隸書(shū)開(kāi)始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書(shū)，楷書(shū)成為書(shū)法藝術(shù)的又一主體?？瑫?shū)又名正書(shū)、真書(shū)，由鐘繇所創(chuàng )。正是在三國時(shí)期，楷書(shū)進(jìn)入刻石的歷史。三國（魏）時(shí)期的 《薦季直表》、《宣示表》等成了雄視百代的珍品。

5、兩晉書(shū)法

　　晉時(shí)，在生活處事上倡導'雅量''品目'藝術(shù)上追求中和居淡之美，書(shū)法大家輩出，簡(jiǎn)牘 為多二王（王羲之。王獻之）妍放疏妙的藝術(shù)品味迎合了士大夫們的要求，人們愈發(fā)認識到，書(shū)寫(xiě)文字，還有一種審美價(jià)值。最能代表魏晉精神、在書(shū)法史上最具影響力的書(shū)法家當屬王羲之， 人稱(chēng)"書(shū)圣"。王羲之的行書(shū)《蘭亭序》被譽(yù)為'天下第一行書(shū)'，是書(shū)法史上影響最大的書(shū)跡之一。論者稱(chēng)其筆勢以為飄若浮云，矯若驚龍。其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創(chuàng )'破體'與"一筆書(shū)'為書(shū)法史一大貢獻。加 以陸機、衛瑾、索靖、王導、謝安、 鑒亮等書(shū)法世家之烘托，南派書(shū)法相當繁榮。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭子云、陳之智永皆步其后塵。 　　兩晉書(shū)法最盛時(shí)，主要表現在行書(shū)上，行書(shū)是介于草書(shū)和楷書(shū)之間的一種字體。其代表作" 三希"，即《伯遠帖》《快雪時(shí)晴帖》《中秋帖》。

6、南北朝書(shū)法

　　南北朝時(shí)期，中國書(shū)法藝術(shù)進(jìn)入北碑南帖時(shí)代。 　　北朝碑刻書(shū)法，以北魏、東魏最精，風(fēng)格亦多資多彩。代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千字文》。北朝褒揚先世，顯露家業(yè)，刻石為多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差異之處 如論南北兩派之代表作，則是南梁《瘞鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星，北派書(shū)寫(xiě)者多為庶人，書(shū)不具名，故書(shū)法時(shí)冠冕，被譽(yù)為'書(shū)中之圣'，北派王右軍。

7、隋代書(shū)法

　　隋朝結束了南北朝的混亂局面，統一了中國，隋朝和之后的唐朝都是較為安定的時(shí)期，南帖北碑之發(fā)展至隋而混合同流，正式完成楷書(shū)之形式，居書(shū)史承前啟后之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開(kāi)唐代規范的新局，隋有碑版遺世，多為真書(shū)，分四種風(fēng)格： 　　平正淳和 如丁道護的《啟法寺碑》等 、峻嚴方飭 如《董美人墓志銘》等 、深厚圓勁 如《信行禪師 塔銘》等 、秀朗細挺 如《龍藏寺碑》等。

8、唐代書(shū)法

　　唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂"書(shū)至初唐而極盛"。唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書(shū)法作品。 　　整個(gè)唐代書(shū)法，對前代既有繼承又有革新?？瑫?shū)、行書(shū)、草書(shū)發(fā)展到唐代都跨入了一個(gè)新的境地，時(shí)代特點(diǎn)十分突出，對后代的影響遠遠超過(guò)了以前任何一個(gè)時(shí)代。 　　唐初，國力強盛，書(shū)法從六朝遺法中蟬脫而出楷書(shū)大家以歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷四家為書(shū)法主流?？偺攸c(diǎn)結構嚴謹整潔，故后代論 書(shū)有'唐重間架'之說(shuō)，一時(shí)尊為'翰墨之冠'延至盛唐歌舞升平,儒道結合，李邕變右軍行法，獨樹(shù)一幟，張旭，懷素以顛狂醉態(tài)將草書(shū)表現形式推向極致，孫過(guò)庭草書(shū)則以儒雅見(jiàn)長(cháng)，余如賀知章，李隆基亦力創(chuàng )真率夷曠，風(fēng)骨豐麗之新境界。而顏真卿一出'納古法于新意之中，生新法 于古意之外。董其昌謂唐人書(shū)取法，魯公大備。到晚唐五代，國勢轉衰，沈傳師。柳公權再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進(jìn)一步豐富了唐楷之法，到了五代，楊凝式兼采顏柳之長(cháng)。上蒴二王，側鋒取態(tài)，鋪毫著(zhù)力，遂于離亂之際獨饒承平之象，也為唐書(shū)之回光。五代之際，狂禪之風(fēng)大熾，此亦影響到書(shū)壇，'狂禪書(shū)法'雖未在五代一顯規模，然對宋代書(shū)法影響不小 。 　　唐代書(shū)法藝術(shù)，可分初唐、中唐、晚唐三個(gè)時(shí)期。初唐以繼承為主，尊重法度，刻意追求晉 代書(shū)法的勁美。中唐不斷創(chuàng )新，極為昌盛。晚唐書(shū)藝亦有進(jìn)展。 　　唐代最高學(xué)府有六種，即國子監、太學(xué)、四門(mén)學(xué)、律學(xué)、書(shū)學(xué)、算學(xué)。其中書(shū)學(xué)，專(zhuān)門(mén)語(yǔ)養書(shū)法家和書(shū)法理論家，是唐代的創(chuàng )舉。歷朝名家輩出，燦若繁星。如初唐的歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良等；中唐的顏真卿、柳公權等，都是書(shū)法大家。晚唐有王文秉的篆書(shū)，李鶚的楷書(shū)和楊凝式 的“二王顏柳”余韻。 　　柳公權說(shuō)過(guò)：“心正則筆正，筆正則寫(xiě)出好字。” 　　隋唐五代書(shū)法總結： 　　隋至唐初：隋統一中國，將南北朝文化藝術(shù)兼容包蓄，至唐初，政治昌盛，書(shū)法藝術(shù)逐漸從六朝的的遺法中蟬蛻出來(lái)，以一種新的姿態(tài)顯現出來(lái)。唐初以楷書(shū)為主流，總特點(diǎn)是結構謹嚴整飭； 　　盛唐、中唐階段：盛唐時(shí)期書(shū)法，如當時(shí)的社會(huì )形態(tài)追求一種浪漫忘形的方式。如"顛張醉素"（張旭、懷素）之狂草，李邕之行書(shū)。到了中唐，楷書(shū)再度有新的突破。以顏真卿為代表為楷書(shū)奠定了標準，樹(shù)立了楷模，形成為正統。至此中國書(shū)法文體已全部確定下來(lái)。 　　晚唐五代階段存唐遺風(fēng)：公元907年，割據者朱全忠滅唐，建立后梁，由此歷后唐、后晉、后漢、后周，稱(chēng)五代。由于國勢衰弱和離亂，文化藝術(shù)亦呈下坡之勢。書(shū)法藝術(shù)雖承唐末之余續，但因兵火戰亂的影響， 形成了凋落衰敗的總趨勢。五代之際，在書(shū)法上值得稱(chēng)道的，當推楊凝式。他的書(shū)法在書(shū)道衰微的五代，可謂中流砥柱。另外還有李煜、彥修等有成就的書(shū)家。至此，唐代平正嚴謹的書(shū)風(fēng)已告 消歇，以后北宋"四家" 繼之而起，又掀起了新的時(shí)代波瀾。

唐朝 張懷瓘 《書(shū)斷》

　　[唐·張懷瓘·書(shū)斷] 　　　書(shū)斷列傳第一：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書(shū)、章草、行書(shū)、飛白、草書(shū)、汲冢書(shū)、李斯、蕭何、蔡邕、崔援、張芝、張昶、劉德升、師且官、梁鵠、左伯、胡昭、鐘繇、鐘會(huì )、韋誕。 　　古文：按古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首有四目通于神明，仰觀(guān)奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥(niǎo)跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文?！缎⒔?jīng)》、《援神契》云：奎主文章，倉頡仿象是也。 　　大篆：按大篆者，周宣王太史史籀所作也?；蛟恢率肥甲児盼?，或同或異，謂之為篆，篆者傳也，體其物理，施之無(wú)窮。甄鄷定六書(shū)，三曰篆書(shū)?！栋梭w書(shū)法》一曰：大篆。又《漢書(shū)藝文志》史籀十五篇。并此也，以史官制之，用以教授，謂之史書(shū)，凡九干字。 　　籀文：周太史史籀所作也。與古文大篆小異，后人以名稱(chēng)書(shū)，謂之籀文?！镀呗浴吩唬菏肤φ?，周時(shí)史官教學(xué)童書(shū)也。與孔氏壁中古文體異。甄鄷定六書(shū)，二曰奇字是也。 　　小篆：小篆者，秦丞相李斯所作也。增損大篆，異同籀文，謂之小篆，亦曰秦篆。 　　八分：按八分者，秦羽人上谷王次仲所作也。王愔云：王次仲始以古書(shū)方廣少波勢，建初中，以隸草作籀法，字為八分，言有?？?。始皇得次仲文簡(jiǎn)略赴急疾之用，甚喜。遣召之，三徵不至，始皇大怒。制檻車(chē)送之于道，化為大鳥(niǎo)飛去。隸書(shū)按隸書(shū)者，秦下邽人程邈所作也。邈字元岑，始為縣吏，得罪始皇，幽系云陽(yáng)獄中。覃思十年，益小篆方圓而為隸書(shū)，三千字，奏之。始皇善之．用為御史。以奏事煩多，篆字難成，乃用隸字。以為隸人佐書(shū)，故曰隸書(shū)。 　　章草：按章草，漢黃門(mén)令史史游所作也。衛恒李誕并云，“漢初而有草法，不知其誰(shuí)。”蕭子良云：“章草者，漢齊相杜操始變藳法，非也。”王愔云：漢元帝時(shí)史游作《急就章》解散隸體粗書(shū) 之，漢俗簡(jiǎn)墮，漸以行之是也。 　　行書(shū)：按行書(shū)者，后漢穎川劉德升所造也。行書(shū)即正書(shū)之小訛。務(wù)從簡(jiǎn)易，相問(wèn)流行，故謂之行書(shū)。王愔云：“晉世以來(lái)，工書(shū)者多以行書(shū)著(zhù)名，鐘元常善行押書(shū)是也。爾后王羲之、獻之并造其極焉。飛白按飛白書(shū)者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱王愔并云：“飛白變楷制也。”本是宮殿題署勢既徑丈，字宜輕微不滿(mǎn)名為飛白。王僧虔云：“飛白八分之輕者，邕在鴻都門(mén)見(jiàn)匠人施堊帚，遂創(chuàng )意焉。”草書(shū)按草書(shū)者，后漢微土張伯英所造也。梁武帝《草書(shū)狀》曰：“蔡邕云：昔秦之時(shí)，諸侯爭長(cháng)，羽檄相傳，望烽走驛，以篆隸難，不能救急，遂作赴急之書(shū)，今之草書(shū)也。 　　汲冢書(shū)：汲冢書(shū)，蓋魏安厘王時(shí)，衛郡汲縣耕人于古冢中得之，竹簡(jiǎn)漆書(shū)，科斗文字，雜寫(xiě)經(jīng)史，與今本校驗，多有異同，耕人姓不。（不字呼作彪，其名曰淮，出《春秋》后序·《文選》中注出《尚書(shū)故實(shí)》） 　　李斯：秦丞相李斯曰：“自上古作大篆頗行于世，但為古遠，人多不詳，今刪略繁者，取其合體，參為小篆。”斯善書(shū)，自趙高已下，咸見(jiàn)伏焉?？讨T名山碑璽銅人，并斯之筆書(shū)。秦璽、紀功銘，乃曰：“吾死后五百三十年，當有一人替吾跡焉。”（出蒙恬《筆經(jīng)》）斯妙篆，始省改之為小篆者，《倉頡篇》七章，雖帝王質(zhì)文，世有損益，終以文代質(zhì)，漸就澆醨，則三皇結繩，五帝畫(huà)象，三王肉刑，斯可況也。古文可為上古，大篆為中古，小篆為下古，三古謂實(shí)草隸為妙，極于華者，羲獻精窮其實(shí)者籀斯始皇以和氏之璧，琢而為璽，令斯書(shū)其文，今泰山嶧山及秦璽等碑，并其遺跡。亦謂傳國之偉寶，百世之法式，斯小篆入神，大篆入妙。李斯書(shū)如為冠蓋，不易施手。（出書(shū)評） 　　蕭何：前漢蕭何善篆籀。為前殿成，覃思三月，以題其額，觀(guān)者如流。何使禿筆書(shū)。（出羊欣筆陣圖） 　　蔡邕：后漢蔡邕，字伯喈，陳留人。儀容奇偉。篤孝，博學(xué)，能畫(huà)，善音，明天文術(shù)數，工書(shū)，篆隸絕世，尤得八分之精微。體法百變，窮靈盡妙，獨步今古。又創(chuàng )造飛白，妙有絕倫。喈八分飛自入神，大篆、小篆、隸書(shū)入妙。女琰甚賢明，亦工書(shū)。伯喈入嵩山，學(xué)書(shū)于石室內，得一素書(shū)，八角垂芒，篆與李斯并史籀用筆勢。伯喈得之，不食三日．乃大叫喜歡，若對數十人。喈因讀誦三年，便妙達其旨。伯喈自書(shū)《五經(jīng)》于大學(xué)。觀(guān)者如市。（出羊欣筆法） 　　蔡邕書(shū)骨氣洞達，爽爽為神。（出袁昂書(shū)評） 　　崔璦：崔璦，字子玉，安平人。曾祖蒙，父骃。子玉官至濟北相。文章蓋世，善章草，書(shū)師于杜度，媚趣過(guò)之。點(diǎn)畫(huà)精微，神變無(wú)礙，利金百煉，美玉天姿，可謂冰寒于水也。袁昂云：“如危峰阻日，孤松一枝。”王隱謂之草賢，章草入神，小篆入妙。 　　張芝：張芝，字伯英。性好書(shū)，凡家之衣帛皆書(shū)而后練。尤善章草，又善隸書(shū)。韋仲將謂之“草圣”。又云：“崔氏之肉，張氏之骨。”其章草急就章，字皆一筆而成。伯英草行入神，隸書(shū)入妙。

9、宋代書(shū)法

　　宋朝書(shū)法尚意，此乃朱大倡理學(xué)所致，意之內涵，包含有四點(diǎn)：一重哲理性，二重書(shū)卷氣， 三重風(fēng)格化，四重意境表現，同時(shí)介導書(shū)法創(chuàng )作中個(gè)性化和獨創(chuàng )性。這些在書(shū)法上有所體現， 如果說(shuō)隋唐五代的尚法，是求“工"的體現，那么到期了宋代，書(shū)法開(kāi)始以一種尚意抒情的新面 目出現在世人面前。這就是要墀書(shū)家除了具有"天然""工夫"兩個(gè)層次外，還需具有"學(xué)識" 即"書(shū)卷氣"，北宋四家一改唐楷面貌。直接晉帖行書(shū)遺風(fēng)。 　　無(wú)認是天資極高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現自已的書(shū)法風(fēng)貌的同時(shí)，凸現出一種標新立異的姿態(tài),使學(xué)問(wèn)之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間,并給人以一種新的審美意境,這在南 宋的吳說(shuō).趙佶.陸游。范成大，朱熹，文天祥等書(shū)家中進(jìn)一步得到延伸，然南宋書(shū)家的學(xué)問(wèn)和筆墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代書(shū)法家代表人物是蘇、黃、米、蔡。

10、元代書(shū)法

　　元初經(jīng)濟文化發(fā)展不大，書(shū)法總的情況是崇尚復古，宗法晉、唐而少創(chuàng )新。 雖然在政治上元朝是異族統治，然而在文化上卻被漢文化所同化，與宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表現為刻意求工的開(kāi)式美的追求，所以蘇軾標榜的是'我書(shū)意造本無(wú)法'，趙孟頫鼓吹的是"用筆千古不易"前者追求率意之意，后才強調有意之意。 　　元朝書(shū)壇的核心人物是趙孟頫，他所創(chuàng )立的楷書(shū)"趙體"與唐楷之歐體、顏體、柳體并稱(chēng)四體，成為后代規摹的主要書(shū)體。由于趙孟頫的書(shū)法思想絕對不逾越二王一步，所以，他的書(shū)法對王派書(shū)法的精到之處頗有獨到的領(lǐng)悟，表現為"溫潤閑雅""秀研飄逸"的風(fēng)格面貌，這也和他信佛教，審美觀(guān)趨向飄逸的超然之態(tài)獲得一種精神解脫有一定聯(lián)系。 　　在元朝書(shū)壇也享有盛名的還有鮮于樞，鄧文原，雖然成就不及趙孟頫 ，然在書(shū)法風(fēng)格上也有自已獨到之處。他們主張書(shū)畫(huà)同法，注重結字的體態(tài)。 　　縱觀(guān)元代書(shū)法，元代書(shū)法的特征是"尚古尊帖"，其成就大者還在行草書(shū)方面。至于篆隸， 雖有幾位名家，但并不怎么出色。這種以行、草書(shū)為主流的書(shū)法，發(fā)展到了清代才得到改變。有 元一代書(shū)風(fēng)，仍沿宋習盛于帖學(xué)，宗唐宗晉，雖各有其妙，亦不能以一家之法立于書(shū)壇，較之文 學(xué)，繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)，尚顯冷落無(wú)成得多。

11、明代書(shū)法

　　明初書(shū)法“一字萬(wàn)同”，"臺閣體"盛行。沈度沈粲兄弟推波助瀾將工穩的小楷推向極致。"凡金版玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬?lài)?，必命之?shū)"，二沈書(shū)法被推為科舉楷則。明初書(shū)法 家有擅行草書(shū)的劉基、工小楷的宋潦、精篆隸的宋遂和名滿(mǎn)天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王寵"三子"。 　　明中期吳中四家崛起,號稱(chēng)“江南四大才子”。書(shū)法開(kāi)始朝尚態(tài)方向發(fā)展。祝允明、文徵明、唐寅、王寵四子依趙孟頫而上通晉唐，取法彌高；筆調亦絕代，這和當時(shí)思想觀(guān)念的開(kāi)拓解放有關(guān)，書(shū)法開(kāi)始邁入倡導個(gè) 性化的新境域。 　　晚明書(shū)壇興起一股批判思潮，書(shū)法上追求大尺幅，震蕩的視覺(jué)效果，側鋒取勢，橫涂豎抹， 滿(mǎn)紙煙云，使書(shū)法原先的秩序開(kāi)始瓦解；這些代表書(shū)家有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元瑞等。而 帖學(xué)殿軍董其昌仍堅持傳統立場(chǎng)。

12、清代書(shū)法

　　美學(xué)主潮以抒情揚理為旗幟，追求個(gè)性與發(fā)揚理性互相結合，正統的古典美學(xué)與求異的的新型美學(xué)并盛。清代書(shū)法的總體傾向是尚質(zhì)，同時(shí)分為帖學(xué)與碑學(xué)兩大發(fā)展時(shí)期。 　　明末書(shū)壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風(fēng)氣在清初進(jìn)一步延伸，如朱耷、傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命和一種不可遇止的情緒表現。這一點(diǎn)在中期"揚州八怪"的身上又一次復現。 　　于此同時(shí)，晚明的帖學(xué)統也同時(shí)進(jìn)一步光大發(fā)揚,姜英，張照，劉墉，王文治，梁同書(shū)，翁方綱等人在刻意尊崇傳統的時(shí)候，力圖表現出新面貌，或以淡墨書(shū)寫(xiě)，或改變章法結構等。但由于 帖學(xué)長(cháng)時(shí)期傳承，未有很好地加以清理，認識，調整，某種積弊也日益加深，這就使帖學(xué)的頹勢 不可避免地出現了。 　　此時(shí)，隨著(zhù)金石出土日多，士大夫從熱衷于尺牘轉而從事金石考據之學(xué)，一時(shí)朝野內外，學(xué)碑才趨之若鶩，最后成為清朝書(shū)壇的發(fā)民主流，加之阮元、包世臣、康有為大力張揚，碑學(xué)作為一種與帖學(xué)相抗衡的書(shū)學(xué)系統而存在。當時(shí)著(zhù)名的書(shū)家如金農、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、 張裕釗、康有為等紛紛用碑意寫(xiě)字作畫(huà)，達到了盡性盡理，璀璨奪目的境地，可謂是中國書(shū)法文化的一大景觀(guān)。如果說(shuō)，帖學(xué)家們力圖尋找質(zhì)的愿望沒(méi)有實(shí)現的話(huà)，那么這種愿望在碑學(xué)那里實(shí)現了。

13、近代書(shū)法

　　對近代書(shū)法理論貢獻最大的是包世臣的《藝舟雙楫》。作者一反對當時(shí)趙派、董派的傾向，而走向復古，提倡魏晉碑帖字體。包世臣是從作文、作書(shū)兩方面及其相互影響來(lái)論書(shū)法的，對近代甚至現代產(chǎn)生了很大的影響。今天的書(shū)法，在書(shū)壇走向多元化的今天，書(shū)法藝術(shù)升華到觀(guān)念變革的高層次，這無(wú)疑是邁了一大步。書(shū)法現代性并不是簡(jiǎn)單地取決于書(shū)法藝術(shù)的形式、結構、線(xiàn)條等外在面貌，而是取決于內在精神的現代化。書(shū)法現代性的精神是指當代書(shū)法藝術(shù)所體現、傳導的現代社會(huì )的價(jià)值趨向。

14、現代書(shū)法

　　從1985年現代書(shū)法首展始，現代書(shū)法走上了艱辛曲折的探索之路，為了區別于傳統書(shū)法，一些書(shū)評家以探索派、現代派、新書(shū)法、中國書(shū)法主義等名稱(chēng)來(lái)稱(chēng)謂。這些書(shū)家以西方的視覺(jué)藝術(shù)的方法來(lái)改良中國的書(shū)法藝術(shù)，作為當代中國書(shū)法思潮下一種書(shū)法現象，雖然它在中國書(shū)法由古典向當代轉型過(guò)程中提供了一個(gè)不同視覺(jué)的嘗試，對中國書(shū)法藝術(shù)藝術(shù)的發(fā)展提供了一些有益的元素。 　　1、從邏輯學(xué)上來(lái)考察，現代書(shū)法一詞，書(shū)法是中心詞，現代是對書(shū)法的限制，現代只是對書(shū)法內涵的限制，并未改變書(shū)法藝術(shù)本身； 　　2、從書(shū)法藝術(shù)史的發(fā)展看，能稱(chēng)得起的一個(gè)具有特征的風(fēng)格流派的書(shū)法藝術(shù)必須有相對穩定的特征，可以學(xué)習和傳承。如果用這一標準來(lái)衡量一下現代書(shū)法，所謂的現代書(shū)法藝術(shù)還未達到這一標準，他們只是強調視覺(jué)上的沖擊力，淡化和忽視文字的可視性； 　　3、任何風(fēng)格的書(shū)法藝術(shù)流派必須有相對于漢字整體的書(shū)寫(xiě)規律，而不只是單單對于幾個(gè)字，幾幅字的書(shū)寫(xiě)。從書(shū)法史上看無(wú)論是魏碑、唐楷，都有針對漢寫(xiě)整體的規范； 　　4、書(shū)法藝術(shù)必須是以漢字為載體?，F代書(shū)法這種寫(xiě)字加繪畫(huà)可以算作書(shū)法與繪畫(huà)藝術(shù)的中間藝術(shù)形式。如果不影響漢字的辯識，可以算作是抽象書(shū)法或美術(shù)書(shū)法。