應該說(shuō)碑的點(diǎn)畫(huà)效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非筆法產(chǎn)生。與墨跡書(shū)法實(shí)相懸隔。碑上的天趣許多是外力導致的，如風(fēng)蝕、水浸，而并非“真天趣”。對于碑法（主要指篆、隸、北碑），我曾經(jīng)總結六個(gè)字：“澀而暢，毛而潤。”概括了毛筆在紙上表現碑法的效果，通過(guò)實(shí)踐比較，你可以發(fā)現這種筆法較之于帖派行草、楷書(shū)的筆法真是非常簡(jiǎn)單，并沒(méi)有像清人說(shuō)得那樣玄。
二
我認為晚清以后提出的碑帖結合，是碑派在沒(méi)有出路的情況下所走的一條路，這句話(huà)并非我否認碑派這條路不能走，而是這條路走的結果是什么呢？碑帖結合可以說(shuō)是碑派發(fā)展的必然。它沒(méi)有出路就必然要尋求出路。比如說(shuō)，繪畫(huà)上可以有青綠山水，有寫(xiě)意山水，花鳥(niǎo)而言可以有大寫(xiě)意、小寫(xiě)意……畫(huà)家如果一條路走得不太通，他可以兼融其他的路；書(shū)法上，嚴格而言，除開(kāi)書(shū)體的選擇和交叉以外，從筆法上講，只有碑和帖兩大類(lèi)型。這兩大類(lèi)型的碰撞，必然會(huì )出現碑帖結合的關(guān)系。但問(wèn)題出在哪里呢？清朝后朝和民國初期，所追求的碑帖結合，是一種“不平等外交”：當時(shí)碑的力量很強大，這種強大不是表現在寫(xiě)得好壞上，而在于書(shū)壇崇碑思潮非常盛行，信奉的人非常之多，而帖學(xué)則處在一個(gè)非常弱的時(shí)代。由于主流書(shū)法已經(jīng)被碑派占領(lǐng)，在當時(shí)可能有一些搞帖學(xué)的寫(xiě)得很好，但是由于時(shí)風(fēng)所致，卻往往得不到關(guān)注和發(fā)展，這樣的書(shū)家就被埋沒(méi)掉了。當時(shí)提出碑帖結合的大人物，他們自己手上的帖學(xué)功夫并不好。比如清人推重的鄧石如，篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)在當時(shí)來(lái)說(shuō)都是很有成就的，但是他的行草簡(jiǎn)直就可以說(shuō)不會(huì )寫(xiě)，拿他和一般的行草書(shū)家相比較，不論是用筆、結體以及章法水平都很低，但由于對名人的迷信，明明不好也說(shuō)他好，這是個(gè)很典型的例子，我們還可以舉出其他的例子。當然鄧石如并沒(méi)有提出碑帖結合，清代晚期和民國初年某些書(shū)家提出碑帖結合，但他們的帖學(xué)功夫卻很差，不僅達不到精通，甚至有些可以說(shuō)幾乎不懂帖法。不懂，沒(méi)有基本功，他怎么去結合？這是很簡(jiǎn)單的道理。這種結合形象地說(shuō)是“弱國無(wú)外交”。相反晚清碑學(xué)高峰前，如乾隆時(shí)金農，他的行草是從漢碑化出的；后來(lái)的何紹基、趙之謙的行草，碑帖結合也很有成就，但金和趙都被康有為貶斥。潮流熱得發(fā)燙時(shí)，全不顧了，拋棄的太多。所以我認為真正意義上的碑帖結合，有待于當代帖學(xué)的重新復蘇。
另外，我有一個(gè)想法，想結合的人，要懂帖學(xué)，如果不懂帖學(xué)，或者說(shuō)在帖學(xué)上用功不深，他怎么知道帖學(xué)上什么該結合？什么不該結合？什么能結合？什么根本不能結合？打一個(gè)比方，我認為狂草是不能和魏碑結合。又要“雄奇角出”又想流便暢達，這是無(wú)法調和的矛盾。這可能是當代有些有這種愛(ài)好的書(shū)法家不愿接受的觀(guān)點(diǎn)。象沈寐叟把章草和《爨寶子》結合。將這種刀刻程式化和刀味很重的書(shū)法去跟表現流美的草書(shū)去結合，它怎么結合呢？我曾經(jīng)非常留意當時(shí)人給他一種什么樣的評價(jià)，大部分給他一個(gè)字叫“生”，人們講既然是創(chuàng )造出了一個(gè)“生”的品種，那么可以給“生”這么幾個(gè)定義：一個(gè)是新生，所謂新生事物嘛；但也可以說(shuō)是夾生飯，沒(méi)燒熟。如果從積極意義上來(lái)講，沒(méi)成熟還可以繼續長(cháng)，有待成熟。但是有的東西本身就長(cháng)不熟，長(cháng)僵了，也叫“生”。那么，這種“生”的評價(jià)到底是貶還是褒呢？我想是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。但是依我看，它是沒(méi)有延伸力的，可以說(shuō)是碑帖結合中的一個(gè)怪胎。因為他把草書(shū)最基本的由速度產(chǎn)生的美感全部搞光了。我注意到凡是用“雄奇角出”筆法去跟草書(shū)結合的，沒(méi)有一個(gè)成功的，因為草書(shū)自身的筆法都給破壞了。再比如吳昌碩，他碑、帖兩方面都有水平，居然沒(méi)有人講他是碑帖結合，其原因是他不做表面上的結合。所以，以我的看法，在現階段帖學(xué)復興的時(shí)候，寫(xiě)帖就踏踏實(shí)實(shí)地寫(xiě)帖，鉆研帖學(xué)的筆法，盡力去傳承和發(fā)揚傳統。當然不能要求所有人都和我的想法一樣，都來(lái)做這件事，但我認為，多一點(diǎn)人做，就會(huì )比清代人取得更多的成就。)
三
行草書(shū)我十幾年來(lái)寫(xiě)的很多，這是我希望追溯源頭，以自己的微薄之力，找回晚清以來(lái)失去的傳統。記得在都江堰全國第二屆書(shū)學(xué)討論會(huì )上，我講過(guò)當代書(shū)法要有新成就，就要能超越清代，超越前輩，超越自我，歸根到底是超越清人。因為我們的前輩在書(shū)法觀(guān)念上多數是受清人籠罩的。二十世紀書(shū)家中的大部分人是從這樣的環(huán)境中起步的。在八十年代中期以前的展覽會(huì )上象樣一點(diǎn)的行草都找不到。一張很一般的臨摹《張遷》碑的作品，則可以堂而皇之地掛在展覽會(huì )并且被人欣賞，很多青年人甚至不知王覺(jué)斯、張瑞圖，根本不要說(shuō)“趙、董”了。八十年代初日本二十人書(shū)展在中國展出的時(shí)候，人們看到日本人學(xué)王覺(jué)斯的很多，才開(kāi)始了對王覺(jué)斯的認識，這種信息倒流反饋說(shuō)明當時(shí)的青年書(shū)家對書(shū)法史知識荒疏到了極點(diǎn)。這固然有“文化大革命”的原因，也說(shuō)明書(shū)法專(zhuān)業(yè)隊伍與專(zhuān)業(yè)知識的嚴重匱乏?；仡^想想，當時(shí)大學(xué)里沒(méi)有書(shū)法專(zhuān)業(yè)，只有幾個(gè)人是七十年代底開(kāi)始招收的研究生。除此之外，還有歷史的因素：清代以后，尤其清末到民國時(shí)期，碑派的籠罩，一如康有為所言“草書(shū)既絕滅”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，習魏體。”歷史上的優(yōu)秀書(shū)法傳統也因此受到了傳統上的阻隔。這種書(shū)法現象我很早就感到不滿(mǎn)。為什么不滿(mǎn)？道理很簡(jiǎn)單，因為在晚清之前，中國有幾千年的優(yōu)秀傳統，我們怎么能視而不見(jiàn)呢？從歷史上看，唐代受南北朝時(shí)期影響，宋代前期受唐朝影響，明朝時(shí)期受元朝影響，清朝前期受明朝影響。民國因為比較短，清朝的書(shū)法大家到民國初中期才退出歷史舞臺，所以我們這個(gè)時(shí)代被清朝籠罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的書(shū)法家出來(lái)，勇于突破這種籠罩。
四
我雖然學(xué)習傳統的“二王”、“蘇米”一路，但起初我并沒(méi)有想到要成為帖派，這是后來(lái)別人在文章中寫(xiě)出來(lái)的。而且我從來(lái)沒(méi)有否認清代碑派在中國書(shū)法史上的地位和意義。他們開(kāi)辟了一條帖學(xué)沒(méi)有開(kāi)辟或者說(shuō)曾經(jīng)有過(guò)，但他們把它做得更好的路子，也涌現了很多優(yōu)秀作品和書(shū)家。問(wèn)題在于是否“惟碑是美”？有人說(shuō)我們從來(lái)沒(méi)有說(shuō)“惟碑是美”，但是他們對書(shū)法的審美卻總是拿碑作標準來(lái)判斷的。比如包世臣反對中怯，提倡中實(shí)，那是因為篆、隸書(shū)必須中實(shí)，但是，如果拿這個(gè)標準衡量清代以前的行草書(shū)，那就要出“人命”了。行草書(shū)都是以快捷的手法寫(xiě)成的，加上筆法遠比篆書(shū)豐富得多，怎么可能筆筆中實(shí)呢？我們去看二王、老米、唐以下書(shū)法家的行草作品，這中間的道理不言而喻。但是這種碑派審美觀(guān)從清代中期以后一代代地培養到人們這一代，大家都用這樣的觀(guān)點(diǎn)去評書(shū)法，于是就出了問(wèn)題。問(wèn)題還不僅是某一個(gè)人寫(xiě)什么作品或被別人怎么評價(jià)，重要的是許多人因習慣了看碑的方法，看不懂古代帖學(xué)書(shū)法作品的美，不知道美和不美，好和不好。這其中一個(gè)重要的原因是對筆法的認識發(fā)生了異化，看不懂古人的筆法。有人講中國畫(huà)的靈魂是筆墨，也就是說(shuō)，無(wú)筆無(wú)墨不成中國畫(huà)。這是中國藝術(shù)非常了不起的事情，世界上沒(méi)有一個(gè)國家的繪畫(huà)藝術(shù)能象國畫(huà)那樣精微到筆墨，思想、情感、意境都能通過(guò)它來(lái)表現。中國書(shū)法也一樣，沒(méi)有筆法就沒(méi)有中國書(shū)法。沒(méi)有筆法，只能稱(chēng)為“字”，而不能謂之“書(shū)法”——因為它無(wú)法上升到藝術(shù)層面。所以我后來(lái)提出了“筆法核心論”。我為什么要提出“筆法核心論”呢？因為我們這個(gè)時(shí)代不僅要面對碑派書(shū)法觀(guān)念的影響，還要面對八十年代以后受西洋沖擊而出現的“現代書(shū)法”，現代派的藝術(shù)家當然也有高手，也有搞得好的，但許多所謂的“現代書(shū)法”（包括日本）完全拋棄筆法。我個(gè)人認為實(shí)在是一種倒退，而不是現代，書(shū)法幾千年抽象出來(lái)的那一點(diǎn)點(diǎn)高級的東西，怎么一現代就把它扔掉了呢？技不如人，還要說(shuō)自己技高一籌，說(shuō)技高一籌就真的高了嗎？哪有那么好的事。我在中央電視臺《百家講臺》看錢(qián)紹武先生談藝術(shù)，他講了一個(gè)故事，說(shuō)一個(gè)人吃四個(gè)饅頭才能吃飽，于是就有人說(shuō)我就要吃那第四個(gè)饅頭。這是一個(gè)很有趣的故事，意味深長(cháng)。那前三個(gè)饅頭能省嗎？搞藝術(shù)是一個(gè)艱難的道路，想超前、想投機取巧，其結果只能產(chǎn)生垃圾和泡沫，在我們這個(gè)充滿(mǎn)“泡沫文化”的時(shí)代，我們每個(gè)人不能不保持一分清醒。
五
八十年代中后期，有些朋友想套用西方藝術(shù)理論概念為書(shū)法下定義，什么“視覺(jué)藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”，還有好長(cháng)好長(cháng)的“什么藝術(shù)”。有些有道理，有的非常勉強，作為一個(gè)中國人，我看不懂，也聽(tīng)不明白，也無(wú)法同我鐘愛(ài)的書(shū)法藝術(shù)對上號。有朋友提出書(shū)法是線(xiàn)條對空間的分割，我善意地回答，不行，難道心電圖也能叫書(shū)法？當然，這些朋友的原意是好的，是想探索書(shū)法的本質(zhì)。但是用外國的眼睛看中國的事情，常常只能是“瞎子摸象”。我也想這些問(wèn)題，不過(guò)，我做不了那種定義，我只是想書(shū)法的諸因素中去掉什么才有可能完全不是書(shū)法呢？我想書(shū)法如果拋棄了筆法這一內核，就不再是書(shū)法了。筆法第一，結字第二，章法再其次，墨法又次之。這些關(guān)系在學(xué)習、創(chuàng )作中不能顛倒。有學(xué)者大談結字第一，筆法第二。那你去寫(xiě)鋼筆字好了，要毛筆干什么？幾十年來(lái)“左”的思想在書(shū)法教學(xué)中貽誤甚多，現在應該到了反省的時(shí)候了。當然，這是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，不可能在這里用簡(jiǎn)單的幾句話(huà)談清楚，但我有一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，應該在這里說(shuō)一說(shuō)，那就是我們的書(shū)法不要只為迎合洋人，如果為了普及給洋人看，迎合他們的審美習慣，高級就會(huì )變得低級，這樣的例子太多了。
六
“筆法核心論”是專(zhuān)指帖學(xué)而言，還是同樣適用于碑學(xué)？我給學(xué)生上課時(shí)講得很清楚，要寫(xiě)碑，首先也要解決筆法問(wèn)題。并不是只涉及帖學(xué)。只不過(guò)就我的研究來(lái)講，我認為帖的筆法比碑要豐富得多。這一觀(guān)點(diǎn)已為歷史所證明。因為碑法主要是清代突破帖學(xué)選擇了先隸后篆再楷的道路，有的人認為清代碑學(xué)就是寫(xiě)魏碑，這是笑話(huà)。這是過(guò)去的普及讀物介紹得并不深刻的原因。我曾經(jīng)有多篇論文談到清代初期隸書(shū)熱潮帶動(dòng)了以后碑派的出現，并確認他們?yōu)?ldquo;前碑派”。從理論來(lái)講，阮元以前就有，只不過(guò)沒(méi)有像阮元以后形成系統。那么，寫(xiě)碑當然有筆法問(wèn)題，我剛才講，清代人異化了帖學(xué)理論，來(lái)為碑所服務(wù)，不也要建立一套碑的筆法體系嗎？象包世臣的中實(shí)論、萬(wàn)毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒，這都是碑派筆法的特征。但是請注意：這些觀(guān)點(diǎn)的方法不能套用到碑派產(chǎn)生以前的歷代書(shū)法，若如此，并將它們奉為神明，那我們丟失的優(yōu)秀書(shū)法傳統就太多了。沈尹默先生提倡“二王”有功，但說(shuō)“二王”筆筆中鋒卻誤了許多人，這是碑派觀(guān)念在他身上的遺存。上個(gè)月在上?？磿x、唐、宋、元國寶展，《萬(wàn)歲通天帖》中東晉、南朝書(shū)家用筆，中、側鋒互換得那樣精彩，怎么會(huì )是“中實(shí)”？又怎么會(huì )是“筆筆中鋒”？看一看馬上就清楚了。為什么許多人只迷信這些話(huà)，而不想念自己的眼睛呢？
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七
藝術(shù)總有品格，所以要談“雅”，所謂“化野為文”、“去粗存精”、“化俗為雅”。創(chuàng )新是一種理念，但新的不一定是優(yōu)秀的，只有經(jīng)過(guò)提煉、經(jīng)過(guò)“化”，這個(gè)“新”才有價(jià)值。最近，我的朋友白謙慎在《書(shū)法報》上發(fā)表了一篇《王小二與普通人書(shū)法》的故事，發(fā)人深省。這個(gè)“王小二”是當代人，故事也涉及許多現代觀(guān)念，不過(guò)這些觀(guān)念由來(lái)已久，只是在現代離我們的距離更近罷了。我很早就想過(guò)，康有為提倡的“窮鄉兒女造像”是古代的，現代的“窮鄉兒女造像”不仍然到處都有嗎？怎么沒(méi)有人去學(xué)呢？因此，觀(guān)念的混淆從清代就開(kāi)始了。我在寫(xiě)北朝書(shū)法史的時(shí)候，曾經(jīng)指出：碑派高潮時(shí)，大力提倡北碑，自此，書(shū)法的觀(guān)念已相當程度地混亂了，其中有四個(gè)不分：一、文化層次不分；二、雅俗不分；三、寫(xiě)刻不分；四、有法之書(shū)與無(wú)法之字不分?，F代有些人更不分，一鍋煮。把古時(shí)候小孩練字的字也當書(shū)法作品臨摹，還激動(dòng)得不得了地去分析它如何美，就連低級和高級都不分了。你自己有興趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高級東西展示給世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的書(shū)法當作經(jīng)典吹給別人聽(tīng)，藝術(shù)家應該有社會(huì )責任感，而不能信口雌黃。不然的話(huà)，先進(jìn)文化與落后文化有什么差別。新近讀《新美術(shù)》雜志，上面有一幅油畫(huà)作品，整幅作品只有“王小二”所寫(xiě)的幾個(gè)大字-——“下車(chē)吃飯”，我不知道作者的動(dòng)機，不過(guò)我想，這幅油畫(huà)，已和“王小二”的作品差不多了。如果說(shuō)“王小二”的作品與王羲之的作品具有相同的美學(xué)價(jià)值，那書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值如何體現？書(shū)法家的價(jià)值又如何體現？
八
現在書(shū)法家不做學(xué)問(wèn)的很多，而學(xué)者不會(huì )用毛筆的也很多，要互補，書(shū)家應多讀書(shū)，修養很重要??！有些二十幾歲的青年，藝術(shù)天賦很強，也很用功，可卻越寫(xiě)越差，而且跟時(shí)風(fēng)，什么原因？胸無(wú)點(diǎn)墨嘛。過(guò)去常聽(tīng)老一輩的人告誡我們，你不能不讀書(shū)啊，否則將來(lái)要成寫(xiě)字匠哦！實(shí)際上，在歷史上，寫(xiě)字的人只有兩種，一種是文人書(shū)法家，一種是字匠。今天時(shí)代變了，要不要提學(xué)者型書(shū)家，我管不了。但希望自己是書(shū)法家的人，總不希望人叫他寫(xiě)字匠。古代那么多人拿毛筆寫(xiě)字，是不是人人都是書(shū)法家？肯定不是。會(huì )用毛筆寫(xiě)字，不一定都是書(shū)法家。今天則不同，只要提得起毛筆，個(gè)個(gè)都敢稱(chēng)書(shū)法家，這是非?；闹嚨氖虑?。再加上書(shū)法社會(huì )團體，定名為書(shū)法家協(xié)會(huì )，但是不是書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員都是書(shū)法家呢？我想大家都明白，用不著(zhù)我多羅嗦。
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